The sub-title that CS Lakshmi gives to her book ‘Mirrors and Gestures’, is – Conversations with Women Dancers. That they are ‘conversations’ and not ‘interviews’ is an important insight into the nature of the book. “What is revealed to us is an oral history of how the emerging modern woman of the newly-independent India had asserted her claim over the creative space. It seeks to account the compromises and sacrifices that a woman has to make to continue to remain an artist throughout her life,” says Sajitha Madathil, adding that she uses the book as a sort of energy drink when the artist in her has to make way for the homemaker. “It is inspiring to know that women artists everywhere and in all ages go through the same crisis in their lives.”
Lakshmi, a veteran in the field of women’s studies, and a dancer in her younger days, combines the researchers’ tools with her artistic instincts to bring to the fore the processes - personal and political - that shape a woman artist, while attempting a social commentary of the times in which these artists had lived and performed. She says in the introduction that she had prepared the list of persons to be included in the book quite carefully, taking care not to include many women who had become legends in their own lifetime and about whom everything was known. There are exceptions of course, like Gangubai Hangal and Chandralekha. But most other people who are featured in the book are the less-interviewed, but astonishingly ahead of their times, as is revealed through the conversations.
Sita Pooviah, for instance, was a nationalist who had actively involved in the political movement of the 1930s and later associated with US Educational Foundation in India and the Women’s India Trust. She, along with her three sisters had consciously decided to shape their lives around the freedom movement and chose to remain unmarried. Sita took a PhD in dance in 1950, becoming the first one to do so in India, on the topic, ‘The Art and Science of Indian Classical dancing and Its Social Bearings’.
Says Sajitha, “The Pooviah sisters are representatives of the educated women of those times who dared to enter into an art practised by a certain caste, the Devadasis, and was looked down upon. The story of their creative work also becomes a historical link to a period. We find the interviewer asking them about whether the spinster life had helped them pursue their art. In answer to that, Sita talks about two very talented dancers, Rita Chatterjee and Kamala whose married lives were messed up, putting an end to their career as well. See, but for these meta narratives, such characters would be completely lost in the hsitories about those times which is one significant aspect about oral history.”
Dance, as it becomes apparent through the course of the book, was a culturally loaded space, the appropriation of which was not legitimate on the part of upper class women. We find repeated references to Uday Shankar whose fusion of Western and Indian Classical dance infused the art form with a new aura that somehow became acceptable in an India steeped in the colonial hangover. The female dancers who remained unmarried were, in fact, reviving the Devadasi tradition in a modern form. Whereas, those like Sucheta Joshi and Chandrabhaga Devi, who also turned out to be successful wives, seemed to have helped remove the cultural constructs that had made dance a taboo in ‘good families’.
Sucheta, who learned dance at the age of forty-four and after her marriage to an army man, pursued her career successfully until poor health demanded her to quit performing. Lakshmi asks her several questions about why she took to dancing so late in life and whether she found the support of her husband crucial. But Joshi also confesses that she gave up theatre, which her husband did not approve of. She says, “I said that’s alright. I will please you because you have encouraged me to pursue the art I liked right from my childhood (dance). One must adjust.”
Also, Chandrabhaga Devi, who was married to U S Krishna Rao, also a dancer, says, “Since the last few years, I am much more self-confident, independent and all that. But in those years, I was a very docile housewife. And ‘yours obediently’ to my husband. He respected my integrity, my education, my culture and so many other things but I was a true Hindu wife who would never place herself ahead of him, always after him.”
As Sajitha says, it is important that the conversations take place within the homes of the artists, letting them stray into personal details without the interviewer seeming to make any deliberate intrusions. “The whole idea of an accomplished artist unwinding while fixing lunch for the family, or settling accounts with a vendor is in itself a woman-specific concept. Or else, interviews with them would be limited to the perfection of the mudras or their stylistic innovations, which is actually a telling of the story from the middle of it. I think the book can serve as a benchmark for authors writing on women,” says Sajitha, who has penned a history of women theatre artists in Kerala.
Lakshmi points out in the introduction that the method she chose was in fact a ‘non-method’. We see her delve into the tiniest of details, facilitating the process of remembering and reliving. When Chandrabhaga Devi says Krishna Rao asked her, “Will you marry me?”, Lakshmi quips, “Did he propose to you in English?”
We get a glimpse of how the terse conversations veer off to freewheeling chats - when a particular photograph would cause a very long dialogue, or an anecdote would revive an old wound, as when Gangubai Hangal broke down into tears talking about her mother. At times, other family members, like father and mother-in-law, would join the conversations, which is again, an occurance with gender connotations. The book, a sequel to Lakshmi’s earlier work – ‘The Song and The Singer’ on women musicians, certainly does justice to its mission of constructing an oral history, while at the same time, placing the lives and art of these women beyond the bindings of gender specificities.
aswathy@expressbuzz.com
(The weekly column brings you the favourite read of who’s who of society)
നാടകം സംവിധാനം ചെയ്ത അനുഭവമുണ്ടല്ലോ. സിനിമ?>
? രാഷ്ട്രീയ താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ സംഗീതനാടക അക്കാദമിയുടെ അജന്‍ഡകളെ നിര്‍ണയിക്കാറുണ്ടോ.>
കേരളത്തിന്റെ നാടക രംഗത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സ്ത്രീകള്‍ എന്താണ് ചിന്തിക്കുന്നത്? അവര്‍ക്കു പറയാനുള്ളത് എന്താവും? മലയാള നാടകവേദിയെക്കുറിച്ച് ആനുകാലികങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന ചര്‍ച്ചകള്‍ ഭൂരിഭാഗവും നാടകാചാര്യന്മാരുടെ അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്നാവും ആരംഭിക്കുകയും അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുക. സ്ത്രീ നാടക പ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് പറയാനുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ ഗൗരവപ്പെട്ടതായോ, കാമ്പുള്ളവയായോ ആനുകാലികങ്ങളില്‍ കാണാറില്ല. അരുതാത്തിടത്ത് വന്നുകയറിപ്പോകുന്ന ഒരാളുടെ ജാള്യതയോടെയാണ് ഓരോ സ്ത്രീയും തങ്ങളുടെ നാടകാനുഭവങ്ങള്‍ക്കിരിക്കുന്നത്. ആയതിനാല്‍ തന്നെ അവയെക്കുറിച്ചു മറ്റുള്ളവരോട് പറയുന്നത് മടിച്ചുകൊണ്ടുമായിരിക്കും. നാടകം തങ്ങളുടെ ഇടമായി സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ഭാഷയായി മലയാളി സ്ത്രീ കണ്ടുതുടങ്ങിയത് 1980കളുടെ അവസാനത്തോടെയാണ്. അതിനു സാധ്യമായ ഒട്ടനവധി കാര്യങ്ങള്‍ അവര്‍ക്കു ചുറ്റും സംഭവിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു.
മിസ് അമെരിക്ക, മിസ് വേള്‍ഡ് തുടങ്ങിയ മത്സരങ്ങള്‍ക്കെതിരേ സ്ത്രീകള്‍ അവതരിപ്പിച്ച രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് നാടകവേദി എന്ന ആശയം രൂപംകൊള്ളുന്നത്. ഈ നാടകവേദി ഒരു ദിശയില്‍ മാത്രമല്ല ഒരിക്കലും പോയിട്ടുള്ളത്. ഫെമിനിസ്റ്റ് ആശയങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സ്ത്രീകളുടെ കൂട്ടായ്മയ്ക്കും സ്ത്രീകള്‍ മാത്രമുള്ള സംഘങ്ങള്‍ക്കും ഫെമിനിസ്റ്റ് ആശയങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന സ്ത്രീ-പുരുഷന്മാരുടെ കൂട്ടായ്മയും എല്ലാം ഇതിന്റെ ഭാഗമായി രൂപപ്പെട്ടു. നാടകവേദിക്കകത്ത് സ്വന്തമായി ഇടം കണ്ടെത്തുകയും നിലനില്‍ക്കുന്ന പുരുഷാധിപത്യഘടനയെ അവര്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. അതിലൂടെ മാറിമറിഞ്ഞത് നാടകമെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം തന്നെ. കാഴ്ചയെക്കുറിച്ചുള്ള പുതിയ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍, രംഗവേദിയിലെ സ്ത്രീയുടെ ശരീരഭാഷയെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും പുനര്‍നിര്‍വചിക്കുകയും ചെയ്തു. അരങ്ങിനെ പിടിച്ചടക്കിയിരുന്ന പ്രഖ്യാതമായ നാടകരചനകളും രചയിതാക്കളും വിമര്‍ശനാത്മകമായി വായിക്കപ്പെട്ടു. അവയില്‍ നിന്ന് പുതിയ സ്ത്രീ രചനകളിലേക്കും ചരിത്രം മറന്ന സ്ത്രീ നാടക രചനകളുടെ പുനരാവിഷ്‌കാരത്തിനും കാരണമായി. പുതിയ നാടക സ്ത്രീ ചരിത്രങ്ങള്‍ എഴുതപ്പെട്ടു.
നാടകപഠനത്തിന് സംവിധായകന്‍ നല്‍കുന്ന രംഗപാഠമാണ് അരങ്ങില്‍ നടീനടന്മാര്‍ അഭിനയാദികളിലൂടെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നത്. ഇവിടെ നാടകകൃത്തിന്റെ ലിംഗാധിഷ്ഠിതവും പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതവുമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു വ്യാഖ്യാനമാണ് നടക്കുന്നതെന്നു കാണാം. നടിയുടെ രംഗചലനങ്ങള്‍, രംഗപടുതികള്‍, രംഗചേഷ്ടകള്‍ ഇവയൊക്കെ ഇത് നിര്‍ണയിക്കുന്നു. സമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍, സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങള്‍ എന്നിവ ഇവിടെ പകര്‍ത്തപ്പെടുന്നു.
സ്ത്രീ ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംവിധായക സങ്കല്‍പ്പം, നിലനില്‍ക്കുന്ന സാംസ്കാരിക നിയമങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതുമാണെന്നു കാണാം. ഇതേ സാംസ്കാരിക അന്തരീക്ഷത്തിലെ പ്രേക്ഷകന് ഈ രംഗഭാഷ ആസ്വാദ്യമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. കേരളത്തിലെ സംവിധായകനും പ്രേക്ഷകനും ഭൂരിഭാഗവും പുരുഷന്മാരാണെന്നു കാണാം. നടിക്കാകട്ടെ കഥാപാത്രത്തെ സംവിധായകനൊപ്പം നിന്ന് അഭിനയിച്ചു തീര്‍ക്കുക എന്ന പങ്കാണ് നിയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ ആനുഭവികവും വസ്തുനിഷ്ഠവുമായ സ്ത്രീ യാഥാര്‍ഥ്യം ഇവിടെ പുനര്‍സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നില്ല. കല്‍പ്പിത സ്ത്രീബിംബങ്ങളുടെ പുനര്‍പാരായണം നടക്കുന്നുമില്ല. ഇത് സാധ്യമാകണമെങ്കില്‍ ബോധപൂര്‍വമായ ഇടപെടലുകള്‍ ആവശ്യമായിരുന്നു.
സ്ത്രീ നടാകവേദികളും സ്ത്രീവാദ നാടകവേദികളും മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഇത്തരം ബോധപൂര്‍വമായ ഇടപെടലുകള്‍ സാധ്യമാക്കുന്നവയാണ്. സമൂഹത്തിന്റെ അരികുകളില്‍ നിന്നു പക്ഷാന്തരമായ( altranative ) മാര്‍ഗം സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ഈ നാടകവേദികള്‍ പരമ്പരാഗത നാടകവേദിയില്‍ രാഷ്ട്രീയമായ ചോദ്യം ചെയ്യലാണ് നടത്തുന്നത്. കൃതിയെ, രംഗഭാഷയെ, നാടക സിദ്ധാന്തങ്ങളെ എല്ലാം തന്നെ പുനര്‍നിര്‍മിക്കുന്ന ഒരു സൗന്ദര്യ ദര്‍ശനമാണ് ഈ നാടകവേദികള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. സ്ത്രീ വിമോചനപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം വളര്‍ന്നുവന്ന്, ഘട്ടംഘട്ടമായി നാടകവേദിയുടെ ലിംഗാധിഷ്ഠിതവും പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതവുമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ നിശിതമായി ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട് സ്ത്രീ ബിംബങ്ങളുടെ പുനര്‍സൃഷ്ടി നടത്താനുള്ള ശ്രമവും അതിനായുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവുമാണ് ഇവര്‍ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്.
1970കളുടെ അവസാനം ഡല്‍ഹിയിലെ ജനനാട്യ മഞ്ച് സഫ്ദര്‍ ഹഷ്മിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഔരത്ത് ( Women 1979) ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീധനത്തിനായി വധുവിനെ ജീവനോടെ അഗ്നിക്കിരയാക്കുന്നതും ഭാര്യാപീഡനവുമെല്ലാം രംഗവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ കാണികള്‍ അന്ധാളിച്ചുപോയി. ഈ അങ്കലാപ്പ് തന്നെയായിരുന്നു ബോംബെയിലും ഹൈദരാബാദിലും സംഭവിച്ചത്. ആദ്യമായി ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീ ജീവിതം അരങ്ങിന്റെ ഭാഗമായി. ഒട്ടേറെ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് നടാകമെന്ന മാധ്യമം പരിചയപ്പെടാനും അതിന്റെ സാധ്യതകള്‍ മനസിലാക്കാനും ഇതൊരു അവസരമായി.
80കളുടെ ആദ്യത്തില്‍ സഹേലി എന്ന സംഘടന അവതരിപ്പിച്ച ' പെണ്‍കുഞ്ഞ് ജനിച്ചു' എന്ന മറാഠി നാടകം, ഹൈദരാബാദില്‍ സൂസിതാരുവും വിമലാ കണ്ണബീരാനും ഇതേ വിഷയത്തെ ആസ്പദമാക്കി എഴുതിയ സ്ത്രീ മുക്തിസംഘടനയുടെ നാടകം എന്നിവയെല്ലാം ഇതേ കാലത്ത് എഴുതപ്പെട്ടവയാണ്. തുടര്‍ന്ന് ധാരാളം സ്ത്രീ സംഘടനകളും സ്ത്രീ സാടക സംഘങ്ങളും ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ രൂപപ്പെടുകയുണ്ടായി. ഇക്കാലത്ത് നാടകത്തിന്റെ കലാമൂല്യത്തേക്കാള്‍ ആശയപ്രചാരത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം നല്‍കപ്പെട്ടത്. നാടകം സൗന്ദര്യാത്മകമായി പഠിക്കുകയും പ്രയോഗിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത പതുക്കെ ഉയര്‍ന്നുവരാന്‍ തുടങ്ങി. മുദ്രാവാക്യങ്ങള്‍ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ ഉതിര്‍ക്കുന്നവയല്ല നാടകമെന്ന ബോധ്യപ്പെടല്‍ പല ഗ്രൂപ്പുകള്‍ക്കും ഉണ്ടായി. ഇത് സ്ത്രീ നാടക ചരിത്രത്തിന്റെ രണ്ടാം ഘട്ടത്തിന് പ്രാരംഭം കുറിച്ചു.
നാടക പഠനത്തിനായി ഒട്ടേറെ സ്ത്രീകള്‍ നാഷണല്‍ സ്കൂള് ഒഫ് ഡ്രാമയിലെത്തിച്ചേരുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. നീലം മാന്‍ സിങ് ചൗധരിയും മധുശ്രീ ദത്തയും ബി ജയശ്രീയും ഇവിടെ നിന്ന് നാടകത്തിന്റെ ആദ്യപാഠങ്ങള്‍ പഠിച്ചു. ഫെമിനിസ്റ്റ് ചിന്തകളില്‍ നിന്ന് നാടകപ്രവര്‍ത്തനത്തിലേക്ക് പോയവരാണ് ത്രിപുരാരി ശര്‍മയും അനുരാധ കപൂറും മറ്റും. കഥകളിയുടെ ഊര്‍ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് മായാറാവു തന്റെ നാടകം രൂപപ്പെടുത്തിയെങ്കില്‍ മാലശ്രീ ഹാഷ്മി തെരുവു നാടകരൂപത്തിലാണ് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചത്. കീര്‍ത്തി ജെയ്‌നം, ഉഷ ഗാംഗുലി, ശാന്ത ഗാന്ധി, വീണാപാണി ചൗള എന്നിവരെല്ലാം നാടകരംഗത്തെ ശക്തമായ സ്ത്രീ സാന്നിധ്യമാണിന്ന്.
കേരളത്തില്‍ ഇതിനു തുടര്‍ച്ചയായാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് നാടക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. മാനുഷിയും സമതയും ശാസ്ത്രസാഹിത്യപരിഷത്തിന്റെ കലാജാഥയും എഴുപതുകളില്‍ ഒട്ടേറെ സ്ത്രീകളെ രംഗത്തുകൊണ്ടുവന്നപ്പോള്‍, തൊണ്ണൂറുകളില്‍ സ്ത്രീ പഠനകേന്ദ്രം കൂത്താട്ടുകുളത്ത് സ്ത്രീനാടക ക്യാംപ് നടത്തുന്നതും, അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെന്നോണം അഭിനേത്രി പോലുള്ള സ്ത്രീനാടക സംഘങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്തു. സംഗീതനാടക അക്കാഡമിയുടെ നേതൃത്വത്തിലും അഭിനേത്രിയുടെ നേതൃത്വതിലും സ്ത്രീ നാടകപ്പണിപ്പുരകള്‍ നടക്കുകയുണ്ടായി. ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീക്ക് നാടകവേദിയെ അറിയാനുള്ള അവസരം കൂടിയായിരുന്നു ഇത്. കുറെക്കൂടി ഗൗരവത്തോടെ സ്ത്രീ നാടക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ കൊണ്ടുപോകുന്നതില്‍ നിരീക്ഷ എന്ന സ്ത്രീ നാടക സംഘടന വിജയംവരിക്കുന്നത് ഈ നാടകാനുഭവങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായാണ്. ശ്രീജ, മിനി തുടങ്ങിയ ഒട്ടേറെ സ്ത്രീ നാടകപ്രവര്‍ത്തകര്‍ മുന്‍കൈ എടുക്കുന്ന നാടകസംഘങ്ങള്‍ ഇന്ന് കേരളത്തിലുണ്ട്.
സജിത മഠത്തില്‍
Cant help writing a bit more about Sajitha Madathil. She was stunningly realistic inside the "Shutter"....and her dialogue delivery clearly showed the "go easy" attitude of that character and the courage that she had gathered from her tough life. She really helped me laugh out the most tensed scenes of the movie too. Really great...great attitude....great character..! Loved the soft subtle pain she left in my heart with her expressions in the last scene.
Vinay Fort literally drove the movie ahead as the auto driver....and of course..Lal sir, Sreeni Sir...Nisha...and others too did their part perfectly.....
