Wednesday, January 6, 2010
Tuesday, January 5, 2010
Sunday, May 3, 2009
തിരുവനന്തപുരം നാടകോത്സവം കാണുമ്പോള്
സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരഭാരതത്തില് ആധുനികത നാടകഭാഷയിലും അവതരണത്തിലും നടത്തുന്ന ഇടപെടലുകളോടു് കലഹിച്ചും സമരസപ്പെട്ടും മാറി നിന്നും വളരെ സങ്കീര്ണമായി രൂപപ്പെട്ടുവന്ന നാടകങ്ങളില് പ്രധാനപ്പെട്ട ചിലതാണു് തിരുവനന്തപുരം നാടകോത്സവത്തില് അരങ്ങേറിയതു്.
ആധുനികതയുടെ പല ധാരകളെ, അവയുടെ ചെറുചാലുകളെ ഒരിടത്തേക്കു് ആവാഹിക്കുകയാണു് അഭിലാഷ് പിള്ള എന്ന പ്രശസ്ത നാടകസംവിധായകന് കേരള നാടകോത്സവത്തിന്റെ ഡയറക്ടര് എന്ന നിലയ്ക്കു് ചെയ്യുന്നതു്. ആധുനികതയുടെ വൈവിദ്ധ്യമാര്ന്ന നാടകസംരഭങ്ങളെ ഇത്രയും സൂക്ഷ്മമായി "ക്യൂറേറ്റ്' ചെയ്യുതു് യഥാര്ത്ഥത്തില് അല്പം ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ജോലിയാണു്. ഹബീബ് തന്വീറിന്റെ 1975ല് എഴുതപ്പെട്ട ''ചരണ്ദാസ് ചോര്' ഉം സുലേഖാ ചൌധരിയുടെ 'ഓസീയിങ്ങും' ഒരിടത്തു് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതു് സവിശേഷമായ ആസുത്രണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണു്.
കൊളോണിയല്വിരുദ്ധ ദേശീയസമരകാലത്തിനുശേഷം ആധുനികേന്ത്യയില് നാടകവേദിയില് ഉണ്ടായ അന്വേഷണം ഇന്ത്യന് വേരുകളില് നിന്നു് നാടകഭാഷ കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമത്തിനായിരുന്നു. 'രത്തന്തെയ്യ'ത്തെപ്പോലുള്ളവര് തങ്ങള്ക്കു് ചുറ്റുമുള്ള സാംസ്കാരികരൂപങ്ങളെ ആധുനികനാടകത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിലേക്കു് എടുത്തു വെച്ചപ്പോള് അതില് നിന്നുമുള്ള മാറിനില്ക്കലായിരുന്നു ഹബീന് തന്വീറിന്റെയും കനെയിലാലിന്റെയും നാടകങ്ങള്. അവര് ആധുനികനാടകങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തുതില് ഊര്ജ്ജം നല്കുന്ന, അവരെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്ന ശക്തിയായി പാരമ്പര്യകലയെ മാറ്റുകയായിരുന്നു.
ദേശീയ സമരകാലത്തു് കൊളോണിയല് തിരസ്കാരമായി രൂപപ്പെട്ട ഐ.പി.ടി.എയില് സ്ത്രീകളുടെ ഇടപെടലുകള് സജീവമായിരുന്നു. ശാന്താഗാന്ധിയും സോറാസൈഗലും ഷീലാബാട്ടിയയും മറ്റും നേതൃത്വപരമായ പങ്കുവഹിച്ചിരുന്നു. എന്നാല് 1947നു ശേഷം 1975വരെയുള്ള കാലത്തു് ലിംഗപരമായ ചര്ച്ചകള് വന്നതേയില്ല. ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാന സ്ത്രീസംവിധായകരുടെ ചില നാടകവഴികളാണു് ഈ ഫെസ്റ്റിവലില് രണ്ടാം ആധുനികനാടകധാരയായി ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്നതു്. യഥാര്ത്ഥത്തില് തനതുനാടകവേദിക്കുശേഷം ഇന്ത്യന് നാടകവേദിയിലെ പ്രധാന ധാരയാണു് ഇവയെല്ലാം. പാരമ്പര്യത്തെ ഊര്ജ്ജമായി കണക്കാക്കുന്ന വീണാപാണി ചൌളയുടെ നാടകങ്ങളും ആധുനികനാടകസങ്കേതത്തിനകത്തു് ഇന്ത്യയുടെ വൈവിദ്ധ്യമാര്ന്ന സംസ്കാരത്തെ ഒത്തുചേര്ക്കുന്ന നീലം മാന്സിങ്ങിന്റെ നാടകവും കഥകളിനടിയുടെ അസ്തിത്വത്തില് നിന്നു് കുതറി മാറി എന്നാല് അതില് നിന്നു് ഊര്ജ്ജം ഉള്കൊണ്ടു് ആധുനികതയുടെ സങ്കേതങ്ങളില് നാടകഭാഷയൊരുക്കുന്ന മായാ റാവുവും ആധുനികരംഗഭാഷയെ തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സുലേഖ ചൌധരിയുമാണു് ഇവിടെ നാടകങ്ങളുമായി എത്തിയിട്ടുള്ളതു്.
ആധുനികനാടകസങ്കേതങ്ങളെ പാരമ്പര്യത്തിനകത്തും പുറത്തുമുള്ള കലാചോദനകളുമായി കൂട്ടിച്ചേര്ക്കുന്നതും ഒടിച്ചുമാറ്റുതുമായ ബഹുമുഖമായ വഴികളിലൂടെയാണു് യുവസംവിധായകര് നാടകഭാഷയൊരുക്കുന്നതു്. ഒരേ സമയം ഉദയശങ്കറിന്റെ നൃത്തചലനവും, ഫോക് തിയേറ്ററിന്റെ താളവും കളരിയുടെ കോറിയോഗ്രാഫിസാദ്ധ്യതയും സ്ക്രീനുകളും ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളും പാരമ്പര്യപാവകളും ആധുനികപാവകളും ഈ നാടകങ്ങളില് കയറിവരും. സംഗീതവും വെളിച്ചവും ചലനവും കൈകോര്ത്തു വീഴുന്ന ആധുനികശൈലിയെ കൂട്ടുപിടിച്ചും തെന്നിമാറിയും അവ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാം. ആധുനികനാടകവേദിയിലെ മൂന്നു് ധാരകളെ ഒന്നിച്ചു് ഒരിടത്തു് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ഓരോ ധാരകളുടെയും ബഹുമുഖമായ അന്വേഷണങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുകയുമാണു് ഈ ഫെസ്റ്റിവല് യഥാര്ത്ഥത്തില് നല്കുന്ന നാടകാനുഭവം.
മാക്ബത്ത്- പണിക്കുറ്റമില്ലാത്ത നാടകം
കേരളത്തില് നിന്നു് ഇതാ ഒരു പണികുറ്റമില്ലാത്ത ഒരു നാടകം എന്നു് നമുക്കു് അഭിമാനത്തോടെ പറയാനും അവതരിപ്പിക്കാനും സാധിക്കുന്ന ഒരു നാടകമാണു് നാടകോത്സവത്തിലെ ആദ്യ നാടകമായ മാക്ബത്ത്.
സ്റ്റേജിന്റെ അതിഗംഭീരമായ ഉപയോഗം, നിലക്കണ്ണാടികളിലൂടെയും അവയുടെ പ്രതിബിംബത്തിലൂടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശിഥിലമായ മാനസികതലം, കോറസ്സിന്റെ ചലനങ്ങളിലെ താളവും ഒരുമയും കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികചിന്തകള്ക്കൊപ്പം മാറിമാറിച്ചാല്, വീഡിയോ സ്ക്രീനുകളില് തെളിയുന്ന സൂക്ഷ്മവും മനുഷ്യശ്രദ്ധയെ പൂര്ണമായും വലിച്ചെടുക്കുന്ന ദൈര്ഘ്യം കുറഞ്ഞ ഷോട്ടുകള്, മനസ്സിനെ പിടിച്ചു കുലുക്കുന്ന സംഗീതവും അവയ്ക്കൊപ്പം വീഴുന്ന വെളിച്ചവും താളം സൃഷ്ടിച്ച സ്റ്റേജില് ഏറെ ലളിതവും എന്നാല് ഒട്ടനവധി ഇടങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാന് നടനുശേഷി നല്കുന്ന രംഗവിതാനം. അഭിനയശേഷിയുള്ള നടന്മാര്, ദീര്ഘകാലറിഹേഴ്സലിന്റെ ചിട്ടയില് താളാത്മകമായ മനുഷ്യചലനങ്ങളും സാങ്കേതികവൈവിദ്ധ്യവും. അങ്ങനെ 'അഭിനയ' ഒരിക്കല്കൂടി കേരളത്തിനു് അഭിമാനകരമാകും വിധം സാങ്കേതികമികവു് പുലര്ത്തുന്ന നാടകവുമായി രംഗത്തു വന്നിരിക്കുകയാണ്. ജ്യോതിഷ് എന്ന യുവസംവിധായകന് മാക്ബത്തിലൂടെ വീണ്ടും തന്റെ സര്ഗാത്മകസിദ്ധികള് നാടകലോകത്തെ അറിയിക്കുകയാണു്.
തുലോം തുച്ഛമായ ഫണ്ട് കൊണ്ടു് നാടകമൊരുക്കുന്ന കേരളത്തിലെ നാടകസംഘങ്ങളുടെ കാര്യത്തില് ഇതു് വലിയൊരു നേട്ടം തന്നെയാണു്. എന്നാല് മാക്ബത്ത് എന്ന ദീര്ഘമേറിയ നാടകത്തെ സൂക്ഷ്മമായി എഡിറ്റു ചെയ്തു് ചില മോണോലോഗുകളും കോറസ്സിന്റെ വെളിപ്പെടുത്തലും കഥാപാത്രങ്ങള് തമ്മിലുള്ള ചില പ്രധാനസംഘര്ഷങ്ങളും എടുത്തു് നാടകം രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോള് നാടകത്തിന്റെ വിശകലനലക്ഷ്യം എന്തായിരിക്കണം എന്നതു് ഏറെ പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രശ്നമാണു്. ഇവിടെ സംവിധായകന്, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികസംഘര്ഷങ്ങള്ക്കു് പ്രാധാന്യം നല്കുന്ന രീതിയിലാണു് നാടകത്തെ വിശകലനം ചെയ്തിരിക്കുന്നതു്. അതിലൂടെ മാക്ബത്തില് നിന്നും ചോര്ന്നു പോയതു് അധികാരവും അതിനായുള്ള രക്തച്ചൊരിച്ചിലും തമ്മിലുള്ള രാഷ്ട്രീയബന്ധമാണു്. രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഇരുട്ടും വഴുപ്പുമാര്ന്ന വഴികളിലെ നിശ്ശബ്ദതയാണു് ഈ ബഹളത്തില് മുറിവേറ്റതു്. ഒരു ഇന്ത്യന് സാഹചര്യത്തില് നമുക്ക് ഈ നാടകത്തെ വായിക്കാന് പറ്റുന്നില്ല എന്നതാണു് ഈ നാടകത്തിന്റെ ഏകപരിമിതി. അതോടൊപ്പം, സംസ്കൃതനാടകം കാലികമായി അവതരിപ്പിച്ച ജ്യോതിഷ് എന്ന മികച്ച സംവിധായകന് നേരിടാന് പോകുന്ന ഏക ഏതിരാളി അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടക ഡിസൈനുകളാണു് എന്നതും.
കുതിരമുട്ടെ
സമകാലികസാമൂഹികയാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങള് ചോദ്യം ചെയ്യാന് കെല്പുള്ള രാഷ്ട്രീയാവതരണങ്ങളാണു് ഇന്ത്യന് നാടോടികഥകളെന്നു് തമിഴ് നാടകസംവിധായകന് ഷണ്മുഖരാജ. തമിഴ് നാടോടിക്കഥകള് ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടു് കഴിഞ്ഞ നാല്പതു് വര്ഷത്തെ ദ്രാവിഡരാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങളാണു് അദ്ദേഹം വേദിയിലെത്തിക്കാന് ശ്രമിച്ചതു്.
ഗുരുവും ശിഷ്യന്മാരും യാത്ര തുടരുമ്പോഴും സമൂഹത്തില് ഒരു മാറ്റവും സംഭവിക്കുന്നില്ല. ശ്രീലങ്കന് പ്രശ്നമടക്കം ഒട്ടേറെ വിഷയങ്ങളില് തമിഴ് ജനത അതാണു് കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതു്. ഗുരുക്കന്മാര് മാറുമ്പോഴും വിദ്യാഭ്യാസവ്യവസ്ഥയ്ക്കു് മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നില്ല. തലമുറകളായി ഒരേ വ്യവസ്ഥ തന്നെ പിന്തുടരുന്നതാണു് കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതു്.
പാര്ശ്വവല്കൃതജനതയുടെ പ്രതീകങ്ങളാണു് കുതിരമുട്ടെയില് നിറങ്ങളിലും സംഗീതത്തിലും ഉപയോഗിച്ചതു്. വയലേലകളിലും മറ്റു പണിസ്ഥലങ്ങളിലും ഗ്രാമീണ ജനത ഉപയോഗിക്കുന്ന കടുംവര്ണങ്ങളാണു് കഥാപാത്രങ്ങള് അണിഞ്ഞതു്. നാടോടിസംഗീതവും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടു്. നാടകത്തിനു് ആധാരമായ പരമാര്ത്ഥഗുരുവിന്റെയും ശിഷ്യന്മാരുടെയും കഥകള് തമിഴ്നാടിനു് സുപരിചിതമാണു്. എട്ടു് കഥകള് അടങ്ങുന്ന പരമ്പരയില് നിന്നും നാലു് കഥകളാണു് നാടകത്തിനു് വേണ്ടി തെരഞ്ഞെടുത്തതു്.
ഓ സീയിങ്ങ്'
ഓരോ കാഴ്ചയും നമ്മളിലുളവാക്കുന്ന രസം എന്തായിരിക്കും? ആ കാഴ്ചകള് നമ്മുടെ ശരീരഭാഷയില് എന്തെല്ലാം മാറ്റങ്ങളാവും നടത്തുക? ഒരു കാഴ്ചയ്ക്കു തന്നെ എത്രമാത്രം അടരുകളാണു് ഉണ്ടാവുക? ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളായിരുന്നു ഓ സീയിങ്ങ് എന്ന നാടകം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നതു്.
കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക കാഴ്ചാനുഭവമാണു് നാടകത്തിന്റെ പ്രമേയം. നാടകത്തിലുടനീളം ഈ കാഴ്ചാനുഭവം അയാള് പറഞ്ഞു കൊണ്ടേ ഇരിക്കുന്നു. നൂറുശതമാനം ചേര്ച്ചയുള്ള പെണ്കുട്ടി, അവളെ അവിചാരിതമായി അയാള് കാണുന്നു..
ആ കാഴ്ചയുടെ ഓര്മ്മയാണു് ഈ നാടകത്തെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നതു്. തന്താങ്ങള്ക്കിണങ്ങുന്ന സ്ത്രീകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആ കാഴ്ചയും ഇതില് അന്തര്ലീനമായിട്ടുണ്ടു്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഈ കാഴ്ചാനുഭവം പറയുവാന് സംവിധായിക കണ്ടെത്തിയിരിക്കുന്നതു് നമ്മുടെ നാടന്കലാരൂപങ്ങളുടെ പ്രേക്ഷകക്കാഴ്ചയാണു്. രാമലീലയ്ക്കൊപ്പം നടക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര് സുലേഖയ്ക്ക് പരിചിതമാണു്. പ്രോസെനിയം സ്റ്റേജിന്റെ പ്രേക്ഷകക്കാഴ്ച ഇവിടെ മാറിമറിയുന്നു. നിങ്ങള്ക്കു് അടുത്തും അകലെയും നിന്നു് നാടകത്തില് പങ്കാളിയാവാം. നടന് നിങ്ങളുടെ കണ്ണിലേക്കു നോക്കി സംസാരിച്ചുവെന്നു് വരും. പെട്ടെന്നു് നിങ്ങളെ തുറിച്ചു നോക്കിയെന്നുംവരും. മറ്റു് പ്രേക്ഷകര് കാഴ്ചയില് നിങ്ങളെ തുറിച്ചു നോക്കുന്ന നടനും നിങ്ങളും നടത്തുന്ന നിശബ്ദമായ ആശയവിനിമയവും ഉണ്ടാകും.
ഇവിടെ പലതരത്തിലുള്ള സ്ഥലസങ്കല്പങ്ങളാണു് ഉണ്ടാകുന്നത്. കഥാപാത്രമായി മാറുന്ന നടന് സങ്കല്പിച്ച ലോകവും നടന് സഞ്ചരിക്കേണ്ടുന്ന യഥാര്ത്ഥ ഇടവും പ്രേക്ഷകര് ചേരുന്ന പുതിയ ഇടവും. കാണിയെ നോക്കുന്ന നടന് യഥാര്ത്ഥത്തില് കാണിയെ നോക്കുകയും എന്നാല് തന്റെ അകം ലോകത്തു് കഥാപാത്രത്തെ മുറുകെ പിടിച്ചു് മുന്നോട്ടു് പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഏതൊരു കാഴ്ചയിലും സംഭവിക്കുന്ന കാണലിന്റെ വ്യത്യസ്തഭാവങ്ങളാണിതു്. അടരുകളായി കിടക്കുന്ന ഈ കാഴ്ചകളാണു് സുലേഖ ദൃശ്യാനുഭവമാക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നതു്. കാഴ്ചാനുഭവത്തെ പലപ്പോഴും വാക്കുകളിലൂടെ പ്രകടിപ്പിക്കാനാവില്ല എന്ന പ്രാഥമികജ്ഞാനത്തില് നിന്നാണു് അതിന്റെ ശരീരഭാഷ രൂപപ്പെടുന്നതു്. കാഴ്ച നമ്മുടെ ശരീരത്തെ കോരിത്തരിപ്പിക്കുയോ ചുരുക്കുകയോ ചലിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യാം. ഒരേ കാഴ്ച തന്നെ പലഭാവങ്ങള് പല സമയങ്ങളില് പല ശരീരഭാവങ്ങള് നമ്മിലുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യാം. സുലേഖയും മനീഷും ചേര്ന്നൊരുക്കുന്ന ഈ നാടകം ഒരു നല്ല ദൃശ്യാനുഭവമാകുന്നതു് അത്രയൊന്നും പരിചിതമല്ലാത്ത നാടകപരീക്ഷണമായതുകൊണ്ടല്ല, സൂക്ഷ്മമായ രീതിയില് ഒരു അനുഭവത്തെ ദൃശ്യഭാഷയാക്കുന്നതിനാലാണു്.
സംഗതി അറിഞ്ഞാ
സംഗതി അറിഞ്ഞാ... ബഷീര് കഥകള് പോലെ ലളിതമാണു്. ബഷീറിയന് കഥകളുടെ മണവും രുചിയും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാഷയിലാണു്. ആ ഭാഷയില്ലാതെ, മറ്റൊരു ഭാഷയില് നാടകം അവതരിപ്പിക്കുന്നതു് ഏറെ ശ്രമകരമാണു്. എന്നതുമാത്രമല്ല, അല്പം സാഹസികവുമാണു്. ഈ സാഹസികത, സംവിധായകന് ബഷീറിയന് കഥകളോടു് സത്യസന്ധമായ ഇടപെടലിലൂടെ നീതി പുലര്ത്തുകയാണു്.
നാടകം പഠിക്കാനെത്തുന്ന ഒരു വിദ്യാര്ത്ഥിയുടെ നാടകവിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങുന്നതു് ചില കളികളില് കൂടിയാണു്.
അവയില് പ്രാഥമികമാണു് ഓരോ വസ്തുവും. അതിന്റെ യഥാര്ത്ഥമല്ലാത്ത സാങ്കല്പികമായ പിലവിധ ഉപയോഗങ്ങളും കണ്ടെത്തുക എന്നതു്. പരിമിതമായ വാക്കുകളുടെ ശേഖരം മാത്രമേ തന്റെ കയ്യിലുള്ളൂ എന്നു് പറയുന്ന ബഷീറിന്റെ കഥകളെ കോര്ത്തിണക്കുന്ന ഈ നാടകവും പരിമിതമായ സെറ്റിന്റെയും രംഗസാമഗ്രികളുടെയും ഉപയോഗത്തിലൂടെ അതിശയകരമാംവണ്ണം രംഗകാര്യമൊരുക്കുന്നു. മലയാളിക്കു് ഏറെ പരിചിതമാണു് ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം. ബഷീര് നമ്മുടെ ഓര്മ്മയ്ക്കരികില് തന്നെയുണ്ട്. ഒട്ടേറെ ബഷീറിയന് ചിത്രങ്ങളും നമ്മുടെ മുമ്പിലുണ്ടു്. നടത്തം, ഇരുത്തം, സംസാരരീതി എല്ലാം നമുക്കറിയാം. അത്ഭുതകരമാംവണ്ണം ബഷീറിനെ കാഴ്ചയിലും ശരീരഭാഷയിലും ഒപ്പിയെടുക്കാന് ബഷീര് കഥാപാത്രമായ പോള് മാത്യുവിനു് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടു്.
പുറത്തു നിന്നുള്ള കാഴ്ച പലപ്പോഴും അകത്തു് നിന്നു് കാണുന്നതിനേക്കാള് ഗൌരവമേറിയതാവും. ബഷീറിന്റെ കഥകളിലെ കിണറും പനിനീര്പൂവും ആവര്ത്തിച്ചു വരുന്നതു് എത്ര രസകരമായാണു് സംവിധായകന് ബന്ധപ്പെടുത്തുതു്. പനിനീര്പ്പൂവിന്റെ തോട്ടവും കിണറും നാടകത്തിന്റെ പ്രധാന ഇടമായി മാറുന്നു. റോസാപ്പൂച്ചെടി നനയ്ക്കുന്ന ബഷീറിന്റെ ഹോസില് നിന്നാണു് മൂക്കന്റെ മൂക്കു് രൂപപ്പെടുന്നതു്. കിണറ്റിലേക്കു് എറിയുന്ന കല്ലില് നിന്നാണു് ഭാര്ഗ്ഗവീനിലയം എന്ന കഥയിലേക്കു് നാടകം മാറുന്നതു്. നാടകാവിഷ്കാരം നടന്മാരുടെ ആഘോഷപൂര്ണമായ അഭിനയംകൊണ്ടു് ഊര്ജ്ജമുള്ക്കൊണ്ടു് ലളിതമായ സെറ്റിന്റെയും രംഗസാമഗ്രികളുടെയും സഹായത്തോടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുക എന്ന സംവിധായകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടാണു് ഈ നാടകത്തിനു പുറകില് പ്രവൃത്തിച്ച ശക്തി.
ഗാരോ സംഗീതം ഉയരുമ്പോള്
ഇന്നലെ മലയാളികള് ഒരു ചരിത്ര മുഹൂര്ത്തത്തിനാണു് സാക്ഷിയായതു്. മേഘാലയയിലെ ഗാരോ ട്രൈബല് ഗ്രൂപ്പിന്റെ ആ-ചിക് ഭാഷയിലുള്ള ആദ്യനാടകം തിരുവനന്തപുരത്തു് ഫെസ്റ്റിവെലില് അരങ്ങറി. കൊളോണിയല്, ഭരണത്തില് ഓരോ ഇന്ത്യന് സമൂഹവും നടത്തിയ സമരങ്ങള് പല രീതിയില് ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാണു്. അവയില് പലതും സാഹിത്യവും സിനിമയും നാടകവും ആയി നമ്മുടെ മുമ്പില് എത്തിയിട്ടുണ്ടു്. ആ-ചിക്ക് എന്ന ഭാഷ അകമേ ശാന്തമായ സമ്പന്നത നിലനിര്ത്തുന്നുവെങ്കിലും ഇന്നും ഈ ഭാഷ സമൂഹത്തിനുപുറത്തു് പരിചിതമല്ല. കേന്ദ്ര സംഗീതനാടകഅക്കാദമിയുടെ ഔദ്യോഗിക ഭാഷകളുടെ പട്ടികയില് ഈ ഭാഷ ഉള്പ്പെടുന്നുമില്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പുറത്തറിയാത്ത ഭാഷയില് തങ്ങളുടെ അറിയപ്പെടാത്ത കോളോണിയല്വിരുദ്ധസമരചരിത്രം, പരിചിതമല്ലാത്ത രംഗഭാഷയില് അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന അറിവുകൂടി ചേര്ന്നാലേ സാക്ഷിയായ ചരിത്രമുഹൂര്ത്തത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം മനസ്സിലാവൂ.
പബിത്ര രഭ എന്ന സംവിധായകന് ടിബറ്റില് നിന്നു് നൂറ്റാണ്ടുകള്ക്കപ്പുറം ആസാമിന്റെ ഇന്ത്യനതിര്ത്തിയില് കുടിയേറിയ തിബത്തിയന്-ബോഡോ വംശജനാണു്. ആ സമുദായത്തില് നിന്നു് എന്.എസ്.ഡിയില് നാടകപഠനത്തിനെത്തിയ അപൂര്വം ചിലരില് ഒരാള്. ഗോരോ സമുദായത്തിനിടയില് പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന ഒരു സാമൂഹ്യസംഘടനയുടെ ക്ഷണപ്രകാരമാണു് അദ്ദേഹം മേഘാലയയില് എത്തുന്നതു്. 2005 ലും 2006 ലും നടത്തിയ കുറച്ചു ദിവസങ്ങളിലെ റിഹോഴ്സലുകളാണു് ഈ നാടകത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയതു്. നാടകം പരിചിതമല്ലാത്ത ഒരു സമൂഹമാണിവര്.
സ്റ്റേറ്റ് ഗവണ്മെന്റിന്റെയോ കേന്ദ്രഗവണ്മെന്റിന്റെയോ ഫണ്ടുകളെക്കുറിച്ചും അവര്ക്കറിയില്ല. മരത്തിന്റെ ചുവട്ടില്, പാറക്കെട്ടുകള്ക്കിടയില് പുല്മൈതാനത്തില് അവര് ചെയ്ത പ്രയത്നമാണു് നാടകരൂപത്തിലായതു്. ഗോരാ സമൂഹം ഈ നാടകം കണ്ടു് കരഞ്ഞു. തങ്ങളുടെ സമരചരിത്രം നാടുമുഴുവന് കുട്ടികള് കൊണ്ടുനടന്നു് അവതരിപ്പിക്കുവാന് പോകുന്നുവെന്നു് അവര്ക്കു് ആലോചിക്കാനേ സാധിക്കുമായിരുന്നില്ല. കൊളോണിയല് കാലവും ഇന്ത്യന് സ്വാതന്ത്ര്യസമരവും സ്വാതന്ത്രാനന്തര ഇന്ത്യയും ശേഷിച്ച എല്ലാ വേരുകളും അവരുടെ സംസ്കാരത്തില് നിന്നും പറിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. അതില് തന്നെ കോളോണിയല് ചരിത്രം വീണ്ടും കണ്ടെത്തുകയും രംഗഭാഷയാക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതു് വലിയ ഒരു ശ്രമം തന്നെയായിരുന്നു. ഈ നാടകപ്രവര്ത്തകര്ക്കു് അന്നത്തെ വസ്ത്രങ്ങള്, ആഭരണങ്ങള്, സാമൂഹ്യജീവിതം, പണിയായുധങ്ങള് എല്ലാം സ്റ്റേജില് കാണിക്കാനുള്ള ഒരു തരം ഭ്രമം, ഈ ചരിത്രമില്ലായ്മയുടെ വിഭ്രാന്തിയില് സ്വാഭാവികമായും സംഭവിച്ചതാണു്. വാന്ഗലാ നൃത്തത്തിന്റെ അകമ്പടിയില് അവതരിപ്പിച്ച ഈ നാടകം ഇന്നത്തെ പുതിയ തലമുറയ്ക്ക് മുത്തശ്ശി പറഞ്ഞു കൊടുക്കുന്ന സമരചരിത്രമാണു്. ടോഗന് എന്ന ഗ്രാമീണയുവാവിന്റെ സമരനേതൃത്വത്തിന്റെ കഥ. ഇവിടെ ആനുകാലികജീവിതവും, കഴിഞ്ഞകാലചരിത്രവും രണ്ടായി മാറുന്നു. ഒട്ടും തുടര്ച്ചയില്ലാത്ത അവ പരസ്പരം മാറി നില്ക്കുന്നതുപോലെ നാടകം കാണുമ്പോള് അനുഭവപ്പെടും. ബ്രെയ്ക് ഡാന്സും, കരാട്ടെയും, പ്ലാസ്റ്റിക് പാവയും കൈമുതലായ കുട്ടികള്. അവര്ക്കു തന്നെ തീര്ത്തും അന്യമായ മറ്റൊരു ആദിവാസിസമൂഹമായി ഗോരാവിന്റെ പഴയകാലമനുഷ്യര്. നാടകത്തില് ഈ കാലങ്ങളെ ഇഴചേര്ക്കാന് എങ്ങിനെ സാധിക്കാം. അത്രയ്ക്കും ആഴമേറിയ വിടവാണു് ഈ കാലങ്ങള്ക്കിടയില് ചോര്ത്തിയ അവരുടെ സാംസ്കാരികപൈതൃകം. ഭൂരിപക്ഷസംസ്കാരത്തിന്റെ ആധിപത്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്തു കൊണ്ടു് ഇതാ ഇവര് വരുന്നു. നാടകമെന്ന കലയുടെ ശക്തി മനസ്സിലാക്കി കൊണ്ട് !
സഹ്യന്റെ മകന്, ഒരു എലിഫന്റ് പ്രോജക്ട്
ശാന്തഭംഗീരമായ കാട്ടുവഴികളിലൂടെ നടന്നുനീങ്ങുന്ന ഒരു കൊമ്പനാന. മരങ്ങളോടു് കഥപറഞ്ഞും ചീവീടുകളുടെ സംഗീതം ശ്രവിച്ചും അവന് നടന്നു. നെഞ്ചിനെ പിളര്ക്കുന്ന വെടിയൊച്ചയ്ക്കു് ഈ ഗംഭീരതയെ തകര്ക്കാന് ഒരു നിമിഷം പോലും വേണ്ടിവരില്ല. പിടച്ചില് കാണികള്ക്കായിരുന്നു. 'കൊമ്പനാന' നടിയായി സ്റ്റേജിലെത്തിയപ്പോഴും ആ പിടച്ചില് മാറിയിരുന്നില്ല. കാണികള് അവിടെ കൂട്ടം കൂടി നിന്നു. സഹ്യന്റെ മകന്, ഒരു എലിഫന്റ് പ്രോജക്ട് അങ്ങിനെ അതിന്റെ ആവിഷ്കാരലക്ഷ്യം കണ്ടു.
വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ സഹ്യന്റെ മകനിലൂടെ കടന്നു പോയ ഏതൊരു വായനക്കാരനും മുമ്പില് എഴുന്നു നില്ക്കുന്ന ഒരു കൊമ്പനാനയുടെ രൂപമുണ്ടു്. വിഭ്രാന്തമായ മനസ്സുള്ള, മദജലം ചോര്ന്നു തീരാത്ത ഒരു കൊമ്പനാന, പുരുഷാരത്തിന്റെ നടുവില് തിടമ്പു തലയില് കയറ്റി നില്ക്കുന്നതിനിടയില് താന് മറന്നു തുടങ്ങിയ കാട്ടുവഴിയിലൂടെ നടന്നു നീങ്ങുന്ന ഒരു കൊമ്പന്. .
ആ ആനയെ കാണാനാണു് കാണികള് എത്തിയതു്. കാലാകാലങ്ങളില് നമ്മള് രൂപപ്പെടുത്തിയ ചില ആനചിഹ്നങ്ങളില് നെറ്റിപ്പട്ടവും, തിടമ്പും, ആനകൊമ്പും പിന്നെ പന്തവും പൂരവും വെടിയൊച്ചയും രംഗവേദിയിലും ഉണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷെ ഈ ചിഹ്നങ്ങളില് പ്രധാനപ്പെട്ട കറുത്തിരുണ്ട വസ്ത്രങ്ങളും ആന ചലനങ്ങളുമായി ഒരു നടനും അവിടെ ഇല്ലായിരുന്നു. പകരം ജപ്പാന്റെ പരമ്പരാഗതവസ്ത്രമായ കിമാനോയില് നിന്നും രൂപം പ്രാപിച്ച ആനവസ്ത്രവുമായി ഒരു ചെറിയ ജപ്പാനീസ് നടി. മിക്കാരി. കറുത്തിരുണ്ട ആനകൊമ്പന്, തലയെടുപ്പുള്ള ഗജവീരന്, മദജലം പൊട്ടിയ ആന എല്ലാം പിന്നീടു് കാണുന്നതു് മിക്കാരിയുടെ ശരീരഭാഷയിലൂടെ ആയിരുന്നു. നാലുമാസത്തോളം ആന ഗവേഷണത്തിലൂടെ സ്വാംശീകരിച്ച ഭാവങ്ങള് ആ ശരീരത്തിലൂടെ പുറത്തു വന്നപ്പോള് വിവിധ ആനഭാവങ്ങള്, ചലനങ്ങളുമായി രൂപം പ്രാപിച്ചു. ശരീരത്തെ അനായാസമായി, അത്ഭുതകരമായി ചുരുക്കാനും വികസിപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവു് അവര്ക്കു് ലഭിക്കുന്നതു് സുസൂക്കിയിലുള്ള ആഴമേറിയ അറിവും കുനോക്കാ തീയേറ്റര് കമ്പനിയില് ഇരുപതോളം വര്ഷത്തെ നാടകപരിശീലനവും കൈമുതലായി ഉള്ളതു കൊണ്ടാവാം. നടിയണിഞ്ഞ ആനവസ്ത്രം, ശരീരത്തില് നിന്നു് ഏറെ നീണ്ടു കിടക്കുമ്പോഴും വൈവിദ്ധ്യമാര്ന്ന ചലനങ്ങളില് അതു തടസ്സമായതേ ഇല്ല. ഓരോ നാടകസാമഗ്രിയും എടുത്തുപയോഗിക്കുന്നതില് ഏറെ സൂക്ഷ്മതയും അനായാസതയും കാണിക്കാനായതു് ദീര്ഘകാല നാടകപരിചയം കൊണ്ടു് തന്നെയാവണം.
താളത്തിനൊപ്പം ചലിക്കുന്ന ഇന്ത്യന് അവതരണശൈലിയില് നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി താളങ്ങള്ക്കിടയിലെ നിശബ്ദതകള് ആഘോഷിക്കുന്ന ജാപ്പനീസ് അവതരണശൈലിയും തമ്മിലുളള സമന്വയത്തില് രൂപപ്പെട്ട താളക്രമമായിരുന്നു ഈ നാടകത്തിലെ സംഗീതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. സംഗീതജ്ഞരായ നടന്മാരും സംവിധായകരും നടിയും തമ്മില് ആധുനിക നാടകവേദിയിലെ 'മ്യൂസിക് ക്യൂ'വോ പരമ്പരാഗത നാടകവേദിയുടെ 'കൊട്ടിനിര്ത്തലോ' ഇല്ലാതെ പരസ്പരധാരണയില് സ്വാഭാവികമായി വന്നു് ചേരുന്ന താളസമന്വയമായിരുന്നു ഈ നാടകക്കാഴ്ചയിലെ പുതിയ അനുഭവം.
മലയാളിയ്ക്കൊപ്പം പ്രസിദ്ധമാണു് മലയാളിയുടെ ആനക്കമ്പവും. എന്നാല് അതിനോളം കുപ്രസിദ്ധമാണ് നമ്മുടെ ആനയോടുള്ള ക്രൂരതയും. മിക്കാരിയുമായി ഒത്തു ചേര്ന്നു് നാടകം ചെയ്യാനുള്ള തീരുമാനശേഷമാണു് ഈ വിഷയത്തെ ആധാരമാക്കി നാടകം ചെയ്യാന് സംവിധായകന് തീരുമാനിച്ചതു്. ആ യാത്രയാണു് പ്രസിദ്ധകവി വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ സഹ്യന്റെ മകന് എന്ന കവിതയിലെത്തിക്കുന്നതു്. ഒരു സ്ത്രീക്കു് ഈ ഭാവങ്ങളുടെ പൂര്ണ്ണത, ആനക്കൊമ്പിന്റെ നനുത്ത അകമനസ്സും പരുക്കന് പുറമനസ്സും ഉള്ക്കൊള്ളാനാവുമെന്ന തോന്നലാണു് നടിയില് ഈ ചുമതല ഏല്പിക്കുന്നതിനു് തടസ്സമാകാതിരിക്കുന്നതു്.
സംവിധായകന്റെ ആ ചിന്ത ഫലപ്രാപ്തിയിലെത്തിയെന്നു് കാണികള്ക്കു് ശങ്കയില്ലാതെ നാടകാന്ത്യം വെളിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടു്. എന്നാല് നീലക്കണ്ണാടിക്കു മുമ്പില്, ആ ആനക്കൊമ്പുകള്ക്കിടയില് ഒരാര്ത്തനാദവുമായി വന്നുവീഴുന്ന ഒരു സ്ത്രീ രൂപം ആനക്കൊമ്പനില് നിന്നു്, പ്രകൃതിയുടെ ആര്ദ്രതയിലേക്കും പിന്നെ സ്ത്രീ സത്വത്തിലേക്കും നമ്മെ കൊണ്ടുപോയി നാടകത്തിനു് കവിതയില് നിന്നു മാറി പുതിയൊരു അര്ത്ഥമാനം നല്കുന്നുണ്ടു്.
ഈ നാടകം എന്നില് അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതു് ഇന്ത്യന് ജാപ്പനീസ് അവതരണകലകളുടെ സമന്വയത്തില് രൂപപ്പെട്ട രംഗഭാഷയുടെ സൌന്ദര്യം മാത്രമല്ല, പരമ്പരാഗത കലാരൂപങ്ങളെ കൂട്ടിയോജിപ്പിച്ചു് നാടകങ്ങള് ചെയ്യുമ്പോള്, പന്തവും, പൂരവും, വെടിക്കെട്ടും, രംഗവേദിയിലെത്തിക്കുമ്പോള്, പലപ്പോഴും നഷ്ടപ്പെടാറുള്ള ആനുകാലികപരിസരഗന്ധങ്ങള് ഈ നാടകത്തിന്റെ മുഴച്ചുനില്ക്കാത്ത സര്ഗാത്മകതയ്ക്കകത്തു് ആത്മാവായിത്തീരുന്നു എന്നതാണു്.
നാടകവേദിയിലെ ഇന്ത്യന് റിയലിസം
ചരണ്ദാസ് ചോര്
മുപ്പതു് വര്ഷത്തിലധികം കാലത്തെ അവതരണാനുഭവമായി ചരണ്ദാസ് ചോര് വീണ്ടും നിറഞ്ഞ സദസ്സില് കേരളത്തിന്റെ തലസ്ഥാനത്തു് അരങ്ങേറി.
1975-ല് എഴുതിയ ഈ നാടകം രൂപപ്പെടുന്നതു് നാടോടിക്കഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, മനോധര്മ്മാഭിനയത്തിലൂടെയാണു്. ഒട്ടേറെ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട ഈ നാടകം ആവിഷ്ക്കരിച്ച 30 വര്ഷം മുമ്പുള്ള ഇന്ത്യന് സാഹചര്യങ്ങള് ഇന്നത്തെ ജീവിതയാഥാര്ത്ഥ്യവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാതെ വെറും മ്യൂസിയം പീസായി മാറുന്നുവോ ? ഇതായിരുന്നു നാടകം കാണാനിരുന്ന എന്റെ ആശങ്ക. പക്ഷെ ഇല്ല. നാടകവേദിയിലെ ഈ ഇന്ത്യന് റിയലിസത്തിനു് എങ്ങിനെ അത്രയൊന്നും മാറാത്ത ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യന് ഗ്രാമീണസാഹചര്യത്തില് മ്യൂസിയം പീസാകുവാന് സാധിക്കും ?
ഈ നടീനടന്മാര്ക്കു് അവരുടെ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളില് നിന്നുമാറി കൃത്രിമമായ ഒരു സാംസ്കാരികമണ്ഡലം ഈ നാടകത്തില് ഉണ്ടാക്കേണ്ടതില്ല. സ്റ്റേജില് കള്ളനും പോലീസും തമ്മിലുള്ള നൈസര്ഗികമായ ഇടപെടലിലെ സ്നേഹവും അധികാരവും കബളിപ്പിക്കലും സ്റ്റേജിന്റെ പിറകിലുള്ള ഒളിച്ചുള്ള ബീഡിവലിയും തിരിച്ചുള്ള സ്റ്റേജിലേക്കുള്ള ഓടിക്കയറലും ഒന്നും മാറി നില്ക്കുന്നില്ല. ഇവിടെ ഗ്രാമീണത മായാതെ എന്തും നല്ലതാണെന്നു് നമുക്കു് നമ്മുടെ ആവശ്യത്തിനായി ഈ നാടോടി സംസ്കാരത്തെ മ്യൂസിയം പീസാക്കി സൂക്ഷിക്കാമെന്നുള്ള ചിന്തകളെ ഹബീബ് തന്വീര് എന്ന അതുല്യനായ സംവിധായകന് വിമര്ശനാത്മകചിന്തയുടെയും പാരമ്പരാഗത-ആധുനികസംസ്കാരങ്ങളുടെ ഔചിത്യപൂര്ണ്ണമായ കൂടിചേര്ക്കലുകളിലൂടെയും തച്ചുടയ്ക്കുകയാണു്. മുപ്പതു് വര്ഷം മുമ്പു് ഛത്തീസ്ഗഡിലെ ഗ്രാമീണരായ കലാകാരുമൊത്തു് ഈ നാടകം തയ്യാറാക്കുമ്പോള് അവരുടെ 'നാച്ച' എന്ന നാടോടിക്കലാരൂപത്തിന്റെ പല അംശങ്ങളും അദ്ദേഹം ആധുനിക നാടകശൈലിയുടെ കൃത്യതകളിലേക്കു് സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നു. എന്നാല് നടന്മാരുടെ മനോധര്മ്മാഭിനയത്തിനു് ധാരാളം ഇടം നാടകത്തിലൂടനീളം നല്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടു്. ധാരാളം രാഷ്ട്രീയവ്യാഖ്യാനങ്ങള്ക്കു് സാദ്ധ്യത നല്കിയ ഈ രംഗപാഠവും അവതരണരീതിയും ഇന്നു് ഒട്ടനവധി മാറ്റങ്ങളോടെയാണു് അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്.
ഹബീബ് തന്വീര് തന്റെ വൈദേശികനാടകപഠനത്തില് നിന്നും പ്രതിഷ്ഠിച്ച സമയകൃത്യതകള് പതുക്കെ ഈ നാടകത്തില് ഇല്ലാതായി. ഗ്രൂപ്പ് സീനുകള് കുറഞ്ഞു് തുടങ്ങി. നടീനടന്മാര് ഒരു ഫോക് കലാരൂപത്തില് എടുക്കുന്ന അനായാസത നാടകത്തിനകത്തു് കൊണ്ടുവരാന് തുടങ്ങി. ഈ മാറ്റങ്ങളെ ഹബീബ് തന്വീര് സന്തോഷത്തോടെയാണു് സ്വീകരിക്കുന്നതു്. ആ മാറ്റങ്ങള് ഗുണകരമായ ഒന്നാണെന്നു് മാറ്റങ്ങളില്ലാത്ത അവതരണങ്ങള് ജൈവികമല്ലെന്നും അദ്ദേഹം കരുതുന്നു. ചരണ്ദാസ് ചോര് ഒരു ഇന്ത്യന് ട്രാജഡിയാണു്. ഗ്രീക്ക് ട്രാജഡിയുടെ ഘട്ടം ഘട്ടമായ കഥാസന്ദര്ഭങ്ങളുടെ സംഘര്ഷത്തിലൂടെയല്ല മറിച്ചു് വളരെ സങ്കീര്ണമായ ബന്ധങ്ങളുടെ, സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളുടെ ഇന്ത്യന് സാഹചര്യത്തില് അതിന്റെ ഫലിതങ്ങളില് വിരിഞ്ഞ ഇന്ത്യന് ട്രാജഡി. കഥാര്സിസിലേക്കുള്ള വഴികള് പലതാണു്. ഒടുവില് കഥാര്സിസിനെ തന്നെ തോല്പിച്ചുകൊണ്ടു് കള്ളന്റെ അമ്പലമുയരുമ്പോള് ഈ ഇന്ത്യന് ട്രാജഡി പൂര്ണമാകുന്നു.
തനത് നാടകവേദിയുടെ ചിന്തകളില് ഗൌരവമായ മാറ്റങ്ങള്ക്കു് അടിസ്ഥാനമാക്കിയ നാടകങ്ങളില് ആദ്യത്തേതാണു് ചരണ്ദാസ് ചോര്. ഇന്ത്യന് നാടകവേദിയുടെ അടിസ്ഥാനശിലകളാണു് സംസ്കൃതനാടകങ്ങളും നാട്യശാസ്ത്രവും എന്നു കാണുന്നിടത്തു്, നാടോടി കലാരൂപങ്ങളില് നിന്നു് ഊര്ജ്ജം കൈകൊണ്ടുകൊണ്ടു്, നാടന്കലാകാരന്മാര്ക്കൊപ്പം ജീവിച്ചുകൊണ്ടു്, നാടന്കലാരൂപങ്ങളുടെ കൃത്രിമമല്ലാത്ത കൂട്ടിച്ചേര്ക്കലിലൂടെയാണു് ഈ നാടകം രൂപപ്പെട്ടതു്. 'റാവുത്ത്' നൃത്ത-താളച്ചുവടുകളും പാട്ടുകളും ഛത്തീസ്ഗഡിന്റെ ഭാഗമാണു്. ഈ നൃത്തത്തിലെ കള്ളനും കള്ളനെ പിടിക്കാനോടുവനും ചേര്ന്ന കഥയും സംഗീതവും ഈ നാടകത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ കൂട്ടിച്ചേര്ക്കലായി മാറുന്നതു് അങ്ങിനെയാണു്. തനതുനാടകാന്വേഷണങ്ങള്ക്കു് രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങള് നല്കിയ ചരണ്ദാസ് ചോര് ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യന് സാഹചര്യത്തില് ജൈവമായ അവതരണങ്ങളുമായി ഇനിയും യാത്ര തുടര്ന്നേ പറ്റൂ.
ആന്റിഗണി
ശന്തനു ബോസെന്ന യുവസംവിധായകന് സന്ദേശിന്റെ മധുരവും സെന്റിന്റെ സുഗന്ധവും നല്കി നമ്മെ സ്വീകരിച്ചതു് തന്നെ അസ്വസ്ഥമാക്കിയ ചില കാര്യങ്ങള് നമ്മോടു പറയാനാണു്. ഇതിനായി ഇരുട്ടും നിഴലും കീഴടക്കിയ രംഗവേദിയില് ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒരു ശൃംഖല തന്നെ ഒരുക്കി. മുറിഞ്ഞ വാക്കുകള് പോലെ സംവിധായകന് അസ്വസ്ഥമായ മനസ്സോടെ പറയുന്നു - മനുഷ്യന് ഇങ്ങിനെ പല വിഭാഗങ്ങളിലായി പറിച്ചെറിയപ്പെടുന്നതും നമ്മുടേതും നിങ്ങളുടേതുമായി മാറുന്നതും എന്താണു്.
കൂട്ടമായി ചത്തു വീഴുമ്പോള് അതില് നമ്മുടെ ആളുകളെ മാത്രം തിരയുന്ന മനസ്സ് ആരുടെ സൃഷ്ടിയാണു്. ഭരണപക്ഷത്തിനും പ്രതിപക്ഷത്തിനുമിടയില് ഞെരിയുന്ന മാനുഷികമൂല്യങ്ങളുടെ കഥ പറയുന്ന ആന്റിഗണി എന്ന ഗ്രീക്ക് നാടകം ആധുനിക ബംഗാളിന്റെ സാഹചര്യത്തില് തന്റെ സംഘര്ഷങ്ങള് പ്രതിഷ്ഠിക്കാന് ഉതകുതാണെന്ന് അയാള് കരുതുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ അരികുകളില് ജീവിക്കേണ്ടി വരുന്ന ബംഗാളി മുസ്ലീമിന്റെ ജീവിതത്തെ ഈ നാടകത്തില് ആന്റിഗണിക്കൊപ്പം നിര്ത്താന് സംവിധായകന് ശ്രമിക്കുന്നു. രംഗത്ത് പ്രകാശവിധാനം ഇരുട്ടും നിഴലും ചേര്ന്നു് ഒട്ടും പ്രകാശഭരിതമല്ലാത്ത ഇന്നിനെ സൂചിപ്പിക്കുതായിരുന്നു. കറുത്ത പര്ദ്ദയ്ക്കുള്ളില് ജോയ് ഗോസ്വാമിയുടെ കവിതക്കൊപ്പം മതവൈര്യത്തിന്റെ ശരീരഭാഷ നടീനടന്മാര് രംഗത്ത് ചിത്രീകരിച്ചു. സ്ത്രീ പുരുഷ വ്യത്യാസമില്ലാത്ത ചലനരീതിയായിരുന്നു സംവിധായകന് ഒരുക്കിയത്. ചിന്നഭിന്നമായി കിടക്കുന്ന മനുഷ്യശരീരത്തിനു നടുവില് ഒന്നു് ഉറക്കെ കരയാന് പോലുമാകാതെ നില്ക്കുന്ന കറുത്ത രൂപങ്ങള്ക്കു പിറകില് സവര്ണ ഹിന്ദുക്കളുടെ സ്വാഭാവിക ജീവിതം മുന്നേറുന്നുണ്ടായിരുന്നു. സ്ക്രീനില് കല്ക്കട്ടയിലെ ന്യൂ മാര്ക്കറ്റിലെ കോഴിക്കുരുതിയുടെ ദൃശ്യങ്ങള് തുടര്ച്ചയായി കാണിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു.
സ്വാഭാവികമായ നമ്മുടെ ജീവിതത്തിനകത്ത് നമ്മള് ഒളിപ്പിച്ചു വച്ച ഭീകരതയുടെ ഒട്ടേറെ ചിഹ്നങ്ങള് ഈ നാടകത്തില് ഉടനീളം കാണാമായിരുന്നു. ഒന്നിനോടും പ്രതികരിക്കാതിരിക്കുക എന്ന മദ്ധ്യവര്ഗസ്വാഭാവത്തെ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്താന് ഉതകുന്ന ഈ നാടകം യഥാര്ത്ഥത്തില് കലാരൂപമെന്ന നിലയില് വേണ്ടത്ര സംവദനക്ഷമമായിരുന്ന. രംഗവേദിയില് വാരിവിതറുന്ന ഇമേജുകളും പോപ്പുലര് ഹിന്ദി സിനിമയില് നിന്നും കടം കൊണ്ട സംഗീതവും ഡയലോഗുകളും ഒന്നും തന്നെ സംവിധായകന്റെ ചിന്തകളെ ദൃശ്യവല്ക്കരിക്കാന് വേണ്ടത്ര സഹായിച്ചില്ല. പക്ഷെ സന്ദേശിന്റെ മധുരത്തിനും സെന്റിന്റെ സുഗന്ധത്തിനുമപ്പുറത്ത് നമ്മുടെ മനസ്സിനെ അസ്വസ്ഥതപ്പെടുത്തു എന്തോ ചിലത് കൂടി ചേര്താണ് നമ്മുടെ ജീവിതമെന്ന് ഈ നാടകം തീര്ച്ചയായും നമ്മെ ഓര്മ്മപ്പെടുത്തും.
ദ ഹേര് ആന്റ് ടോര്ട്ടോയ്സ് - ഉള്വിളികളുടെ രംഗവേദി
യഥാര്ത്ഥത്തില് നാടകം എവിടെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്? സ്റ്റേജില് വച്ചോ സ്റ്റേജിന് പുറത്തുവച്ചോ? നമ്മുടെ കണക്കുകൂട്ടലുകള്ക്കുമപ്പുറത്ത് ഏത് ചിന്തയാണ് നമ്മെ തീരുമാനങ്ങളെടുക്കാന് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്? നമ്മുടെ കണക്കിന്റെ പാഠങ്ങള്ക്കപ്പുറത്ത് ഒരുള്പ്രേരണ പോലെ പുതിയ കണക്കുകള് കണ്ടെത്തുകയല്ലേ യഥാര്ഥത്തില് മുയലിനെ ജയിച്ച ആമയും കാര്ത്തികേയനെ ജയിച്ച ഗണപതിയും മുന്നോട്ടുവച്ചത്? അവര് സമയത്തെയും ദൂരത്തെയും തിരിച്ചിട്ടത് അവര്ക്ക് തന്നെ പരിചിതമായ ഒരുസമ്പ്രദായത്തിനകത്ത് നിന്നായിരുന്നില്ല.
ഇങ്ങനെ ഒട്ടേറെ ചിന്തകളെ ഇഴചേര്ത്താണ് ആദര്ശവാന്മാരായ അര്ജ്ജുനനെയും ഹാംലെറ്റിനെയും ഒരുള്വിളി പോലെ വളരെ അസ്വസ്ഥമായ ചിന്തകളില് നിന്നുള്ള മാറ്റത്തെയും രംഗാവിഷ്കാരം നടത്തുന്നത്. നാടകത്തില് സ്റ്റേജും സ്റ്റേജിന് പുറകുവശവും ഒരേപോലെ രംഗാവിഷ്കാരവേദിയാവുന്നത് അത്തരമൊരു ചിന്തയുടെ ഭാഗമായാണ്. നേരത്തേ നടന്റെ ശരീരഭാഷയ്ക്ക് ഏറെ പ്രാധാന്യം നല്കിയ രംഗാവതരണസമ്പ്രദായത്തില് നിന്നു് സംഗീതത്തിന്റെ മാസ്മരികതയിലൂടെ നടന്റെ ശരീരഭാഷ ആവിഷ്കരിച്ച സംവിധായിക ഈ നാടകത്തില് സംഗീതം, അഭിനയം, നൃത്തം, വാചികം എന്നിവയ്ക്ക് ഒരുപോലെ പ്രാധാന്യം നല്കുന്നുണ്ട്. ഒരു പൂര്ണകലയായി രംഗവേദിയെ കാണാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഇതിലൂടെ കാണാനാവുക. നടീനടന്മാര്ക്കും സംഗീതജ്ഞര്ക്കും മനോധര്മ്മാഭിനയത്തിന് ഏറെ സാദ്ധ്യതകള് നല്കുന്ന ഡിസൈനാണ് ഈ നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകത.
വെളിച്ചം വീഴ്ത്തുന്ന ചതുരത്തില് നിന്നും പുറത്തുപോകാത്ത ഹാംലെറ്റും വൃത്താകൃതയിലുള്ള വെളിച്ചത്തിന്റെ നിയന്ത്രണത്തിന് പുറത്തു പോകുന്ന ഏകലവ്യനും അവരുടെ മാനസികതലങ്ങളുടെ ദൃശ്യഭാഷയായി മാറുന്നു. ഈ നാടകം സംവിധായികയുടെ മറ്റു നാടകങ്ങളെ പോലെ എഴുതപ്പെട്ട നാടകപാഠത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതല്ല. നളിനികാന്താഗുപ്തയുടെ 'എ ക്രൈസിസ് ഓഫ് ദി ഇവോള്വിംഗ് സോള് എന്ന ലേഖനത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഹാംലെറ്റിന്റെയും അര്ജ്ജുനന്റെയും ജീവിതത്തിന്റെസമാനതകളിലേക്ക്, അതിന്റെ വിവിധ തലങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു. പ്രസ്തുത ലേഖനത്തിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നമ്മെ അള്ളിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്ന ഓരോ ചിന്താപദ്ധതിക്കും പുറത്തുള്ള ഒട്ടനവധി കാഴ്ചകള് നമ്മെ പുതിയ ദിശയിലേക്കും തെളിഞ്ഞ ബോധത്തിലേക്കും നയിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് സംവിധായിക ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നു. അതിനായി പലതരത്തിലുള്ള ദൃശ്യവിനിമയസാദ്ധ്യതകള് അവര് ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഒന്നില് നിന്നു് അനായാസേന മറ്റൊന്നിലേക്ക്. ഇവിടെ നടീനടന്മാരും സംഗീതജ്ഞരും പാവകളിക്കാരും ഒന്നു തന്നെ . അവരുടെ ഉയര്ന്ന ഊര്ജ്ജം ഈ നാടകത്തെ അതിന്റെ ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. വിനയകുമാറും നിമ്മി റാഫേലും എടുത്തുപറയത്തക്കരീതിയിലുള്ള അവതരണമാണ് കാഴ്ചവച്ചത്.
റാക്കറ്റേന്തിയ ഏകലവ്യന് പരിചിതമായ ആധുനികപാഠ്യപദ്ധതിയില് നിന്നു് കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാലത്തിലേക്ക് നമ്മെ നയിച്ചത് രസകരമായാണ്. യഥാര്ഥത്തില് ഹാംലെറ്റിന് മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നത് എങ്ങനെയാണ്? നാടകത്തിലെ ഏതു ശക്തിയാണ് ആ മാറ്റത്തിന് പ്രേരിപ്പിച്ചത്? നാടകത്തില് നിന്നു് മനസിലാക്കാനാവാത്തത് ആ മാറ്റം അതിനെല്ലാം ബാഹ്യമാണെന്നതു കൊണ്ടാണ്. ഓഫ് സ്റ്റേജില് വച്ചാണ് തന്റെ നിശ്ചയങ്ങള് സംഭവിച്ചതെന്ന് കഥാപാത്രം പറയുമ്പോള് നാടകം പൂര്ണമാവുന്നു.
കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അഭിനയസമ്പ്രദായത്തില് നിന്നു് ഊര്ജ്ജം ഉള്ക്കൊണ്ട് പുതിയ പഠനപദ്ധതികള് രൂപപ്പെടുത്താന് ശ്രമിക്കുന്ന വീണാപാണിചൌളയുടെ ദ ഹേര് ആന്റ് ടോര്ട്ടോയ്സ് കാണികളെ തീര്ച്ചയായും ചിന്തിപ്പിക്കുകയും ആസ്വദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. ആശയങ്ങളെ ദൃശ്യഭാഷയാക്കാനുള്ള അവരുടെ ശ്രമം പൂര്ണമാവുന്നത് അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്.
കന്ഹായ് ലാലിന്റെ തനതു വഴികളിലൂടെ - ടാക് ഘര്
മഹാനായ രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ ടാക് ഘര് എന്ന പ്രസിദ്ധമായ നാടകം ഇന്ത്യന് നാടകവേദിയില് തന്റേതെന്ന് തീര്ത്തും പറയാവുന്ന ഒരു വഴി തുറന്നിട്ട പ്രശസ്ത സംവിധായകന് കന്ഹായ് ലാല് ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരം നടത്തുന്ന. നാടകപ്രേമികളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഏറെ സന്തോഷകരമായ മുഹൂര്ത്തമായിരുന്നു ടാഗോറിന്റെ സമ്പമായ സാഹിത്യഭാഷ കൊണ്ട് വിഖ്യാതമാണ് ഈ നാടകങ്ങള്.
ആ ഭാഷയാകട്ടെ ബംഗാളിന്റെ ഉന്നതകുലജാതരുടേതാണെന്ന ചര്ച്ച നിലവിലുണ്ടുതാനും. നോര്ത്ത് ഈസ്റ്റിലെ പല സംസ്ഥാനങ്ങളില് നിന്നും വരുന്ന നടന്മാര്ക്കും മണിപ്പൂര്കാരനായ സംവിധായകനും ഈ നാടകം എങ്ങിനെയാകും ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയെന്ന ജിജ്ഞാസയോടെയായിരുന്നു ഞാന് കാഴ്ചക്കാരിയായത്.
അതെ, ശ്രീ കന്ഹായ് ലാല് നമ്മുടെ പ്രതീക്ഷയെ ഒട്ടും തെറ്റിച്ചില്ല. തീര്ത്തും തന്റേതായ രീതിയിലൂടെ ആ നാടകത്തെ പൂര്ണമായും തച്ചുടച്ച് അതിന്റെ സമ്പഭാഷയുടെ മേല്ക്കൂട് പൊട്ടിച്ചെടുത്ത് ടാഗോറിന്റെ തത്വശാസ്ത്രവും സൌന്ദര്യശാസ്ത്രവുമാകുന്ന അകക്കാമ്പ് അരിച്ചെടുത്ത് ഇവിടെ പുതിയ ദൃശ്യഭാഷ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നു. സാബിത്രിയെന്ന അറുപത്തിമൂന്നു് വയസ്സായ നടി അമാല് എന്ന പത്തുവയസ്സുകാരനെ അവതരിപ്പിക്കുകയോ ? അതെ. സാബിത്രിയെന്ന ഇന്ത്യ ഇന്നുവരെ കണ്ട നടികളില് ഏറെ കഴിവുള്ള ഇവര്ക്ക് അതിനാകും. ഒരു പത്തുവയസ്സുകാരന്റെ കുട്ടിത്തവും ജിജ്ഞാസയും സന്തോഷവും കൌതുകവും ദു:ഖവും അവതരിപ്പിക്കുവാന് എത്ര അനായാസമായാണ് അവര്ക്ക് സാധിക്കുന്നത്. ഒരാണ്കുട്ടിയെ അവതരിപ്പിക്കാന് അറുപത്തിമൂന്നു് വയസ്സുകാരിയുടെ ശരീരവും വസ്ത്രവും ഒരു തടസ്സമല്ലെന്ന് അതിനെല്ലാം അപ്പുറത്തെ നൈസര്ഗ്ഗികമായ, ആത്മീയമായ ഒരു കഥാപാത്രമാകാനാകുമെന്ന് ആ പ്രസിദ്ധ നടി ഈ നാടകത്തിലെ അഭിനയത്തിലൂടെ തെളിയിക്കുകയായിരുന്നു.
ഈ നാടകാവതരണത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത നോര്ത്ത് ഈസ്റ്റിലെ പല ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന ത്രിപുരയിലെയും ആസാമിലെയും മണിപ്പൂരിലെയും മറ്റും നടന്മാര് ഈ നാടകത്തില് ഒത്തുചേര്ന്നു് പ്രവര്ത്തിച്ചുവെന്നതാണ്.സാഹിത്യത്തിനെ ഏറെ പ്രാധാന്യമുള്ള ടാഗോറിന്റെ നാടകത്തെ തീര്ത്തും ട്രൈബല് ആയ ഭാഷ കൊണ്ട് അവര് പുനരവതരിപ്പിച്ചു. വിശപ്പിന്റെയും സ്നേഹത്തിന്റെയും ഭാഷ മനുഷ്യന് ഒന്നായിരിക്കുന്നിടത്തോളം ഇത്തരം കൂട്ടായ്മകള് നാടകാവതരണത്തിന് ഒരു പ്രശ്നമല്ലെന്ന രാഷ്ട്രീയചിന്തയാണ് ഈ പ്രസിദ്ധ സംവിധായകനെ ഈ ഉദ്യമത്തിന് പ്രേരിപ്പിച്ചത്.
നാഷണല് സ്കൂള് ഓഫ് ഡ്രാമയില് നിന്നു് ഹിന്ദി സംസാരിക്കാന് അറിയാത്ത ഒറ്റയാനായ കന്ഹായ് ലാലിനെ കഴിവില്ലായ്മ കാണിച്ച് പുറത്താക്കുകയായിരുന്നു. ആ പുറത്താക്കലാണ് തന്റെ വേരിലേക്കും ചുറ്റുമുള്ള മനുഷ്യരിലേക്കും നോക്കാന് തന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചതെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു.കന്ഹായ് ലാല് എന്ന സംവിധായകന്റെ കൂട്ടാളിയായി സാബിത്രി എന്ന പ്രസിദ്ധ നടി നാടകത്തിലും ജീവിതത്തിലും ഉള്ളത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തകളെ അരങ്ങിന്റെ ശരീരഭാഷയാക്കുവാന് ഏറെ സഹായകരമായി. കന്ഹായ് ലാല് ഒരു പ്രസിദ്ധ സംവിധായകനാകുന്നത് മണിപ്പൂരിന്റെ സാംസ്കാരികപാരമ്പര്യത്തില് നിന്നു്ഊര്ജ്ജം കൊണ്ടതുകൊണ്ട് മാത്രമല്ല , മറിച്ച് ആധുനിക മണിപ്പൂരിന്റെ അസ്വസ്ഥതകളെ തന്റെ നാടകങ്ങളിലേക്ക് ആവാഹിച്ചതുകൊണ്ട് കൂടിയാണ്.
ദ സ്യൂട്ട്
ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ അവസനത്തെ ദിവസം അവതരിപ്പിച്ച രണ്ട് സ്ത്രീ നാടകങ്ങളില് ഒന്നായിരുന്നു നീലം മാന്സിങ് ചൗധരിയുടെ ദ സ്യൂട്ട് എന്ന പ്രൊസീനിയം നാടകം.
കാണികളില് ഒട്ടേറെ ചലനം സൃഷ്ടിച്ച നാടകവുമായിരുന്നു ദ സ്യൂട്ട്. ഒരു ആഫ്രിക്കന് കഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി രൂപപ്പെടുത്തിയ ഈ നാടകം മൂലകൃതിയില് നിന്നു് വ്യത്യസ്തമാകുന്നതു് അതിലെ സ്ത്രീപക്ഷ സമീപനം കൊണ്ടാണു്. ഇതിലെ യുവമിഥുനങ്ങള്ക്കിടയില് ഒരു കാറ്റു പോലെ കടന്നു വരുന്ന ഭാര്യയുടെ കാമുകന് നല്കുന്ന സഘര്മാണു് നാടകത്തെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നതു്. കഥയിലെ നായിക ഈ സഘര്ഷങ്ങള്ക്കിടയില്പെട്ടു് മരണത്തില് അവസാനിക്കുന്നു. ഇതിലെ നായിക, ഈ സംഘര്ഷങ്ങള് സഹിക്കവയ്യാതെ നിലപാടെടുക്കേണ്ടി വരുന്ന സ്ത്രീയാണു്. നാടകത്തില് പല തലത്തിലായി നടക്കുന്ന ക്രിയാവികാസത്തിലൂടെയാണു് അവതരണം പുരോഗമിക്കുന്നതു്. കാമുകന് ഉപേക്ഷിച്ച സ്യൂട്ട് ഇവിടെ ഒരു കഥാപാത്രമായി മാറുന്നു. കുടുംബത്തിനകത്തെ
നിശ്ശബ്ദമായ വയലന്സിനെ നാടകത്തില് ഉള്ച്ചേര്ക്കാന് സാധിച്ചതാണു് ഈ നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകത.
ലേഡി മാക്ബത്ത് റീവിസിറ്റഡ്
പ്രസിദ്ധ സംവിധായികയും നടിയുമായ മായാറാവുവിന്റേതാണു് ലേഡി മാക്ബത്ത് റീവിസിറ്റഡ്. നാടകം ഉള്പ്പെടെ വിവിധ മാദ്ധ്യമങ്ങളുടെ സാദ്ധ്യതകള് ആരായുന്നതായിരുന്നു അവരുടെ കലയുടെ സാമാന്യരീതി. ഈ അവതരണവും മായാ റാവുവിന്റെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രപരീക്ഷണങ്ങളുടെ വഴി പിന്തുടരുന്നതായിരുന്നു.
സ്റ്റേജില് ഒറ്റയ്ക്കു നില്ക്കുന്ന നടിക്കൊപ്പം പശ്ചാത്തലത്തില് സ്ഥാപിച്ച വലിയ സ്ക്രീനില് കാണുന്ന അവളുടെതന്നെ പര്വ്വതീകരിച്ച ബിംബവും ഇതിനുദാഹരണം. പാത്രസങ്കല്പത്തെ പുതിയ അര്ത്ഥമാനങ്ങളില് അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള സംവിധായികയുടെ ശ്രമം ശ്രദ്ധേയമാണു്.
വിഖ്യാതമായ മാക്ബത്ത് നാടകത്തിലെ ലേഡി മാക്ബത്ത് എന്ന കഥാപാത്രത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില് നാടകത്തിനകത്തു് നിലനില്ക്കുന്ന നിശ്ശബ്ദതകളാണു് മായാ റാവു എന്ന സംവിധായിക കണ്ടെത്തുവാന് ശ്രമിക്കുന്നതു്. കഥകളി അഭിനയപഠനം നല്കിയ അറിവാണു് തന്റെ നാടകങ്ങളിലെ മനോധര്മ്മാഭിനയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം എന്നു മായ വിശദീകരിക്കുന്നു.
ഈ നാടകഫെസ്റ്റിവല് കരുതലോടെ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടതായിരുന്നു. എന്നാല് ഇന്ത്യന് നാടകലോകത്തിന്റെ സ്വഭാവം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില് പ്രാദേശികസംഘങ്ങളുടെ പങ്ക് അവഗണിക്കാനാവുന്നതല്ല. പക്ഷെ ഇത്തരം മേളകളുടെ ആസൂത്രണം പലപ്പോഴും ഈ വസ്തുത അര്ഹമായവിധത്തില് പരിഗണിക്കുന്നില്ല. സംഘാടകരുടെ കാഴ്ചയുടെ പരിധിക്കപ്പുറത്തായിപ്പോകുന്ന പ്രാദേശികസംഘങ്ങളെക്കൂടി അടുത്ത ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ സംഘാടനത്തില് പരിഗണിക്കപ്പെടും എന്നു് ആശിക്കുക
Friday, February 20, 2009
മലയാള നാടകചരിത്രത്തിലെ ആദ്യനാളുകള്: സ്ത്രീപക്ഷവായന
പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനപാദത്തില് രൂപപ്പെട്ട മലയാളനാടകപാഠങ്ങള്, നമ്മുടെ ദൃശ്യപാരമ്പര്യങ്ങളുടെ തുടര്ച്ചയായല്ല നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങള് സാമാന്യേന കാണുത്. അതുപോലെ തന്നെ തര്ക്കവിഷയമാണു് മലയാളത്തിലെ ആദ്യനാടകം ആരുടെതാണെന്നതു്. 1882-ല് എഴുതപ്പെട്ട കേരളവര്മ്മ വലിയകോയിത്തമ്പുരാന്റെ അഭിജ്ഞാനശാകുന്തളം വിവര്ത്തനമാണ് പൊതുവെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട ആദ്യമലയാളനാടകം. എന്നാല് 1866-ല് കല്ലൂര് ഉമ്മന് പീലിപ്പോസ്, ഷേക്സ്പീയറുടെ കോമഡി ഓഫ് എറേഴ്സിന്റെ സ്വതന്ത്രവിവര്ത്തം നടത്തി എന്നു് മറ്റൊരു പഠനവും പറയുന്നു. പക്ഷെ സാഹിത്യനായകനും, രാജകുടുംബാംഗവുമായ കേരള വര്മ്മ വലിയകോയിത്തമ്പുരാന്റെ ഭാഷാന്തീകരണം പ്രശസ്തമാവുകയും, മനോമോഹനം നാടകകമ്പനി അവതരിപ്പിച്ച് ഫലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ചരിത്രത്തിലെ ഇത്തരം മാറ്റിമറിച്ചിലുകള് സ്ത്രീനാടകചരിത്രം എഴുതുമ്പോള് ഏറെ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ടു്.
തോട്ടയ്ക്കാട്ട് മാധവി അമ്മ എഴുതിയ സുഭദ്രാധനഞ്ജയം എന്ന നാടകത്തെക്കുറിച്ചാണ് ആദ്യകാല മലയാളനാടകവേദിയില് സ്ത്രീയൂടെ പങ്കെന്തെന്നു് അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരാള്ക്ക് നമ്മുടെ പ്രസിദ്ധമായ നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില് നിന്നു് ലഭിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ അറിവ്. ഈ ലഭിച്ച അറിവില്നിന്നു് കൂടുതല് അന്വേഷണങ്ങള്ക്കായി മുന്നോട്ടു് പോകുമ്പോഴാണ് ഇവര് (അ) ശ്രദ്ധയോടെ എഴുതിയത് തോട്ടയ്ക്കാട്ട് ഇക്കാവമ്മ എന്ന പ്രശസ്തയായ എഴുത്തുകാരിയെക്കുറിച്ചാണ് എന്നു മനസ്സിലാവുക. പല ഗ്രന്ഥങ്ങളിലും ഈ തെറ്റ് ആവര്ത്തിക്കാന് ഇതുകാരണമാക്കുകയും ചെയ്തു. നാടകചരിത്രത്തില് സ്ത്രീയ്ക്ക് എന്തുകാര്യം എന്ന സ്വാഭാവികചോദ്യം ഉള്ച്ചേര്ന്ന അശ്രദ്ധ ആധുനികകാലത്തെ സ്ത്രീയെ പരിചയപ്പെടുത്തുതിലും കാണാനാവും. മലയാളിസ്ത്രീ നാടകചരിത്രം എഴുതുമ്പോള്, നാടകവേദിയുടെ രൂപീകരണകാലത്തെ സ്ത്രീയുടെ ജീവിതമെന്തെന്ന പരിശേസാധന വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. എഴുത്തുകാരിയായോ, സംവിധാകയായോ, നടിയായോ ആയി പൊതുമണ്ഡലത്തേക്ക് വരാനാവുന്ന സാഹചര്യം മലയാളി സ്ത്രീക്ക് അക്കാലത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നുവോ? രംഗാവിഷ്കാരത്തിനു് ആവശ്യമായ ശരീരത്തെയും മനസ്സിനെയും തുറന്നുവിടാന് അവള് അന്നു് പ്രാപ്തയായിരുന്നുവോ? പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനകാലത്തെ മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ശരീരഭാഷ, വസ്ത്രധാരണം, വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങിയ സാമൂഹ്യസാഹചര്യങ്ങള് സ്വാഭാവികമായും നാടകവേദിയില് അവളുടെ ഇടപെടലിനെ നിര്ണ്ണയിക്കുന്നുണ്ട്.
പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സ്ത്രീ അവസ്ഥ പഠിക്കുമ്പോള് ആദ്യം ശ്രദ്ധിക്കുക കാലാകാലങ്ങളിലായി ആഭിജാത്യത്തിന്റെ കുറുമ്പ് കൂടുതലും സ്ത്രീകളെ ആശ്രയിച്ചായിരുന്നു നിലനിന്നിരുതു് എന്നാണ്. സമൂഹത്തില് വിവിധ സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകളുടെ പെരുമാറ്റചട്ടങ്ങളെക്കുറിച്ച് അലിഖിത നിയമങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. ഭര്ത്താവ് മുതലായ ഈശ്വരവിഗ്രഹങ്ങളെ നിത്യവും പൂജിക്കണം. ഭര്ത്താവൊഴിച്ചു മറ്റൊരു പുരുഷനെ കാണുവാന് പാടില്ല. രാത്രി വഴിനടക്കരുതു്, തലമുടി അഴിച്ചിടരുതു് മുതലായവ തീണ്ടാരിക്കാലത്തെ വിലക്കുകള്ക്കൊപ്പം അതികര്ശനം തയൊയിരുന്നു.
സമൂഹത്തിന്റെ വസ്ത്രാധാരണനിയമങ്ങള് വിവിധ ജാതിയിലെ സ്ത്രീയ്ക്ക് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. മുട്ടിനു കീഴെയെത്താത്ത മുണ്ടുടുക്കാന് ഈഴവത്തി സ്ത്രീകള്ക്കേ പാടുണ്ടായിരുന്നുള്ളു. മുട്ടിനുതാഴെ നില്ക്കുന്ന മുണ്ട് (അച്ചിപുടവ) നായര് സ്ത്രീകള്ക്കും. എല്ലാവരുടെയും മാറുമറയാതെ കിടക്കണം. ഘോഷാസമ്പ്രദായത്തില്മാത്രം പുറത്തു യാത്ര ചെയ്തിരുന്ന അന്തര്ജനങ്ങളെ ഒഴിവാക്കിയാല് അരയ്ക്കുമേല് മറയ്ക്കാന് ഹിന്ദുമതത്തിലെ മറ്റു ജാതിയിലുള്ള സ്ത്രീകള്ക്കാവില്ലായിരുന്നു. മതപരിവര്ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ട തെക്കന് തിരുവിതാംകൂറിലെ ചില ചാന്നാര് സ്ത്രീകള് മാറുമറച്ചതുമൂലമുണ്ടായ ലഹള ചെറുതൊന്നുമായിരുന്നില്ല.
മാറുമറയ്ക്കാതെ പുറത്തിറങ്ങി സഞ്ചരിക്കുതു ലജ്ജാവഹമെന്ന ബോദ്ധ്യം ഒരുവിധം പരക്കെ ജനിച്ചിട്ടുള്ള ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില് നായര് സ്ത്രീകള്ക്ക് ക്ഷേത്രങ്ങളില് അകത്തുകടത്തുതിനായി റൌക്ക ഊരണമെന്ന സര്-രാമവര്മ്മ മഹാരാജാവിന്റെ കല്പന ആക്ഷേപകരമാണ് കൊച്ചി രാജ്യചരിത്രത്തിന്റെ കര്ത്താവ് പറയുന്നു. ഈ നിയമങ്ങള് തെറ്റിച്ചാല് സ്ത്രീകള് അനുഭവിക്കേണ്ട പീഢനങ്ങളും ചെറുതായിരുന്നില്ല. അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണങ്ങള് ഇങ്ങിനെ-
"കായംകുളത്തെ തെരുവിലൂടെ ഒരു ചാന്നാട്ടി മാറില് ഒരു തുണ്ടു തുണിയിട്ടു് നടന്നതില് അരിശംപൂണ്ട സവര്ണ്ണര് ബലമായി തുണിമേറ്റീവ്ച്ച് അവളുടെ മുലഞ്ഞെട്ടുകളില് വള്ളയ്ക്കാമോടു പിടിപ്പിച്ചുവിട്ടു.".
"ഒരു ഈഴവത്തി മുട്ടിനുകീഴെ നില്ക്കുന്ന മുണ്ടുമുടുത്തു പോകുന്നതുകണ്ട് അരിശംപൂണ്ട നായന്മാര് അവളെകൊണ്ട് ആ മുണ്ടഴിപ്പിച്ചതില് ഒരു വലിയ ലഹളതന്നെ നടത്തിയതായി കേട്ടിട്ടുണ്ടു്.
മുലമറച്ചു നടക്കാന് അവകാശമുള്ള പെണ്ണുങ്ങളെ മറ്റുള്ള പെണ്ണുങ്ങള് അനുകരിക്കരുതെ മാധവരായര് ദിവാന്റെ കല്പനയെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട് മദ്രാസ് ഗവര്്ണര് സര് ചാര്ലസ് ട്രവലിയന് എഴുതിയ മറുപടിയെക്കുറിച്ച് സി കേശവന് ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു.
"ബ്രിട്ടീഷ് സാമ്രാജ്യം ഭരിയ്ക്കുന്നത് ഒരു സ്ത്രീയാണ്, അവര് അവരുടെ സഹോദരിമാരുടെ സ്ത്രീത്വത്തെ അവഹേളിയ്ക്കുന്നത് ആരായാലും അതു ക്ഷമിക്കയില്ല എന്നു് തിരുവിതാംകൂര് രാജവവര്കള് ഓര്മ്മിക്കണമെന്നായിരുന്നു അതിന്റെ ചുരുക്കം. വേണ്ടിവന്നാല് ബയണറ്റുമുനകൊണ്ടുതന്നെ ഈ പരിഹാരം നടപ്പില്വരുത്തും ഭീഷണിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു..... ഏതു വേഷവും ആര്ക്കും ധരിക്കാമെന്ന് രാജകല്പനയുണ്ടായി.... സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിയില് ആഹ്ലാദിച്ച് എന്റെ ഒരു മാതാമഹി നിരവധി ഈഴവപ്പെണ്ണുങ്ങള്ക്ക് മുലമറയ്ക്കാന് ഒട്ടേറെ നേര്യതുകള് സൌജന്യമായി നല്കുകയുണ്ടായി". മുലമറയ്ക്കാന് റൌക്ക ഉപയോഗിക്കുന്നതില് വീണ്ടും കുറെക്കാലം നിരോധനമുണ്ടായിരുന്നു. റൌക്ക കേരളീയമല്ല എതായിരുന്നു പ്രധാനകാരണം. 'കുപ്പായ'മിടുന്നത് മതം മാറ്റത്തിന്റെ ചിഹ്നവുമായിരുന്നു. സ്ത്രീകള് റൌക്കയിടുന്നതും മേല്മുണ്ടു ധരിക്കുന്നതും വേഷം കെട്ടലായി കാണുകയും, മൂത്തവരോട് ബഹുമാനമില്ലായ്മയായി കരുതുകയും ചെയ്തു. റൌക്ക ആദ്യമായി അണിഞ്ഞതിന് സി വി കുഞ്ഞിരാമന്റെ ഭാര്യയെ, സി വിയുടെ അമ്മ വഴക്കുപറഞ്ഞതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്ശം സി കേശവന് ജീവിതസമരത്തില് വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. അതില് കലാകാരികളോടുള്ള പുച്ഛവും ഉള്ചേരുന്നുണ്ട്.
"നീ എവിടെയാണെടി നീ ആടാന് പോകുത്..."
"...... ഊരെടി അത്.... ആട്ടക്കാരി, ഉമ്മാച്ചികളെപ്പലെ കുപ്പായമിട്ടു നടയെടി നീയും"...
ആട്ടവും പാട്ടുമൊക്കെ തേവടിശ്ശികളുടെ കുലത്തൊഴിലായിരുന്നു എന്ന സൂചന ഈ പരാമര്ശങ്ങളിലുണ്ട്. കുടുംബത്തിലെ സ്ത്രീകള്ക്ക് ചേരാത്ത ഒന്നാണു് ആട്ടക്കാരിയുടെ വ്യക്തിത്വം.
ഈ സാമൂഹ്യസാഹചര്യത്തിലാണ് മലയാള നാടകവേദി രൂപംപ്രാപിക്കുന്നത്. എന്നാല് ഭാഷാനൈപുണ്യത്തിലും സാഹിത്യത്തിലും പുരാണങ്ങളിലും അറിവുളള ഒട്ടേറെ സ്ത്രീകള് അന്നുണ്ടായിരുന്നു. അവരില് പലരും ഇത്തെ രീതിയിലുള്ള വിദ്യാഭ്യാസം സിദ്ധിച്ചവരായിരുന്നില്ല. എന്റെ ജീവിതത്തിലെ പ്രധാന സംഭവം എന്ന ലേഖനത്തില് സി വി കുഞ്ഞുരാമന് തനിക്ക് 15 വയസ്സാവുന്നതിനു നാലഞ്ചുവര്ഷം മുമ്പെ രാമായണം വായിച്ച് അര്ത്ഥം പറയാന് പഠിപ്പിച്ച യുവവിദുഷിയെക്കുറിച്ച് പരാമര്ശിക്കുന്നുണ്ട്. പലരാഗത്തില് വായിക്കാനുള്ള അവരുടെ കഴിവിനെക്കുറിച്ചദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ടു്. അതുപോലെതെ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റ തുടക്കത്തില് ജനിച്ച തലമുറയിലെ ഒരു വല്ല്യമ്മാവിയുടെ എഴുത്തിനെയും വായനയെയും കുറിച്ച് വിശദമായി പരാമര്ശിക്കുന്നുണ്ടു്.
....സ്കൂള് വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങിയതു അടുത്തകാലത്താണെന്ന ഒരു തെറ്റായ ധാരണ എല്ലാവര്ക്കും ഉള്ളിലുണ്ട്. വിശേഷിച്ച് ഈഴവസ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ച്. എന്റെ വല്ല്യമ്മാവി അതിന് ഒരു വലിയ വ്യത്യസ്തയായിരുന്നു. അവര്ക്കു കണ്ണുകാണായിരുന്ന നാളുകളില് സന്ധ്യകഴിഞ്ഞാല് ഒരു പത്തുനാഴിക ഇരുട്ടുന്നുതുവരെ രാമായണം വായിക്കുക പതിവായിരുന്നു.
മലയാള നാടകവേദിയുടെ പിറവികാലത്തെ സ്ത്രീകളുടെ സാമൂഹ്യവ്യക്തിത്വം മുകളില് പരമാര്ശിച്ച രീതികളില് ഉള്ചേര്ന്നിരുന്നു. അതിനാല് തന്നെ നാടകരചനയില് പങ്കുചേരാനും നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഭാഗമാകാനും സ്ത്രീകള്ക്ക് സാധ്യമാക്കുന്നതും അല്ലാത്തതുമായ അവസ്ഥകള് ഉണ്ടായിരുന്നു. ഈ സാഹചര്യങ്ങളെ മനസ്സില് കണ്ടുകൊണ്ട് വേണം ആദ്യകാല സ്ത്രീനാടകരചനകളെ പരിശോധിക്കേണ്ടത്.
ആദ്യമലയാള നാടകകൃതി എഴുതിയത് കുട്ടിക്കുഞ്ഞു തങ്കച്ചിയാണ്. അജ്ഞാതവാസം നാടകം 1065 മാണ്ടിടയ്ക്കു പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടു. മലയാളത്തിലെ ആദ്യസ്ത്രീനാടകരചയിതാവ് അവരാണ്. പാണ്ഡവരുടെ അജ്ഞാതവാസത്തെപ്പറ്റി സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുടെ മാതൃകയില് എഴുതപ്പെട്ട ഒരു നാടകമാണ് അജ്ഞാതവാസം. മലയാളത്തില് ആദ്യമായി നാടകമെഴുതിയ മഹതിയും തങ്കച്ചിതന്നെ .... തങ്കച്ചിയുടെ നാടകം സാഹിത്യരസികര്ക്കു വായിച്ചു രസിക്കാന് മാത്രമുള്ള ഒരു കൃതിയായി ഒതുങ്ങിപ്പോയി.
തീരെ മോശമല്ലാതെ രചനയില്, അങ്ങിങ്ങായി ചില അനര്ഘരത്നങ്ങള് മങ്ങിക്കിടക്കുതായി സഹൃദയര്ക്ക് കാണാനാവും. അക്കാലത്ത് നാടകമെഴുതിയ മറ്റു രചയിതാക്കളെ പോലെ അറിയപ്പെടുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരി ആയിരുന്നിട്ടും അവരുടെ രചന മലയാള നാടകചരിത്രത്തില് ചേര്ക്കപ്പെട്ടില്ല. കുട്ടിക്കുഞ്ഞു തങ്കച്ചിയുടെ അജ്ഞാതവാസത്തിനു ശേഷം നാടകരചന നടത്തിയ മറ്റൊരു സ്ത്രീ, സുഭദ്രാര്ജ്ജുനം എഴുതിയ തോട്ടയ്ക്കാട് ഇക്കാവമ്മയാണ്.
"അക്കാലത്തെ സ്വതന്ത്രഭാഷാനാടകങ്ങളുടെ ഇടയില് സുഭദ്രാര്ജ്ജുനത്തിനു തികച്ചും അഭ്യര്ഹിതമായ സ്ഥാനത്തിനവകാശമുണ്ട്. മഹാകവികളായ കൊടുങ്ങല്ലൂര് തമ്പുരാക്കന്മാര് മാത്രമേ അതിനുമുമ്പ് അത്തരത്തിലുള്ള നാടകങ്ങള് രചിച്ചിരുന്നുള്ളൂ. അതിന് ഒരു വ്യത്യസ്തമായി പറയേണ്ടതു കുട്ടിക്കുഞ്ഞുതങ്കച്ചിയുടെ അജ്ഞാവാസത്തെ മാത്രമാണ്. സ്ത്രീകള് നിര്മ്മിച്ച നാടകങ്ങളില് രണ്ടാമത്തേതാണ് സുഭദ്രാര്ജ്ജുനം. അത് 1066 ഒടുവില് പ്രസിദ്ധീകൃതമായി"
പുരുഷന്മാരെപ്പോലെ തെ സ്ത്രീകള്ക്കും സാഹിത്യപോഷണത്തില് ഭാഗഭാക്കുകളാവാന് അവകാശമുണ്ട്. മനസ്സുവെച്ചാല് അവര്ക്കും ആ വഴിക്കു സഹൃദയന്മാരെ സമഗ്രമായി ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുവാന് സാധിക്കുമെന്ന് നമ്മുടെ കവിയിത്രി ദൃഢമായി വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. എന്നാല് അവരുടെ രചനകള് മന്നാടിയാരുടെതാണെന്ന് അക്കാലത്ത് ചിലര് പറഞ്ഞപ്പോള് "സ്ത്രീജാതിയില് തുഞ്ചത്തെഴുത്തച്ഛനെന്ന സംജ്ഞക്കു ഈ ഗ്രന്ഥകാരി അര്ഹയാണെന്ന് അന്നത്തെ വിദ്യാവിനോദിനിയില് പരാമര്ശിച്ചിരുന്നു. സുഭദ്രാര്ജ്ജുനം വായിക്കുന്ന ഏതൊരു വായനക്കാര്ക്കും നാടകരചനയുടെ സങ്കേതം അവര്ക്കറിയില്ല എന്നു പറയാനാവില്ല. രംഗചലനങ്ങള്, അഭിനയം എന്നിവയെക്കുറിച്ച് കൃത്യമായ നിര്ദ്ദേശങ്ങള് ഈ നാടകത്തില് കാണാനാവും. വളരെ പക്വമായ നാടകരചനാരീതി സുഭദ്രാര്ജ്ജുനത്തില് കാണാം.
അക്കാലത്തുതന്നെ സുഭദ്രാര്ജ്ജുനം പ്രശസ്ത പണ്ഡിതനായിരുന്ന കരമന കേശവശാസ്ത്രി സംസ്കൃതത്തിലേക്ക് വിവര്ത്തനം ചെയ്തു. അന്നത്തെ പ്രധാന മാസികകളും പത്രങ്ങളും ഈ നാടകത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതിയതു തന്നെ ആ കാലത്ത് ഈ നാടകം എത്രമാത്രം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എതിനുള്ള തെളിവാണ്. നാടകരചനയും നാടകവേദിയുണ്ടാകുന്ന മാറ്റങ്ങളും തോട്ടക്കാട് ഇക്കാവമ്മയെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. നാടകകാര്യങ്ങളില് അന്നത്തെ സാഹചര്യം വെച്ച് ഒരു സ്ത്രീക്ക് എടുക്കാവുതില് കൂടുതല് ഇടപെടല് അവര് നടത്തുകയും ചെയ്തു.
തമിഴ് സംഗീത നാടകങ്ങള് കേരളത്തിന് പരിചിതമായിത്തുടങ്ങിയ കാലത്താണ് ടി സി അച്ചുതമേനോന് സംഗീതനൈഷധം രചിക്കുത്. 1892-ല് ഈ കൃതി എഴുതിയപ്പോള് തെ മുപ്പത്തിനാലായിരം കോപ്പികള് ചിലവായത്രെ. "അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാതൃസഹോദരിയായിരുന്ന ഇക്കാവമ്മയുടെ പ്രേരണയും പ്രോത്സാഹനവും ഈ നാടകരചനയില് അദ്ദേഹത്തിന് ലഭിച്ചിരുന്നു. മനോമോഹനം കമ്പനി അവതരിപ്പിച്ച അഭിജ്ഞാനശാകുന്തളം (കേരളവര്മ്മ വലിയ കോയിതമ്പുരാന്) തൃശൂര് രാമാഞ്ചിറ മഠത്തിലെ ഇക്കാവമ്മ കാണുകയും ആ സംഘത്തെ തൃശൂരേയ്ക്കു ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്തത്രേ. അവര് കണ്ട ശാകുന്തളത്തിന്റെ അവതരണം കൂടുതലും തമിഴ് സ്വാധീനമുള്ളതായിരുന്നു. സംഗീതവും നിയതാര്ഥത്തില് കുറവായിരുന്നു. അതില്നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ഒരു നാടകം രചിക്കണമെന്ന ആഗ്രഹം സഹോദരീപുത്രനോട് പ്രകടിപ്പിച്ചതാണ് നൈഷധത്തിന്റെ ബീജാവാപത്തിനു കാരണമായത്. എഴുതുകയും ആ നാടകത്തില് കാട്ടാളന്റെ വേഷം അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്തു് അച്ചുതമേനോന് തന്റെ സര്ഗ്ഗശക്തി തെളിയിച്ചു. 1892-ല് തൃശൂരില് ഈ നാടകം അരങ്ങേറിയപ്പോള് ഇക്കാവമ്മ നളനായും അമ്പാടി ഗോവിന്ദമേനോന് ദമയന്തിയായും അഭിനയിച്ചു". ഈ വിവരണത്തില്നിന്നു് നാടകരചനയില് മാത്രമല്ല നാടകപ്രവര്ത്തനം പൂര്ണ്ണമായ അര്ത്ഥത്തില് ഉള്ക്കൊണ്ടിരുന്ന ആദ്യകാല സ്ത്രീകളില് ഒരാളായിരുന്നു ഇക്കാവമ്മയെന്നു കാണാം. കിട്ടിയ അറിവുകള്വെച്ച് ആദ്യമായി മലയാളനാടകത്തില് അഭിനയിക്കുന്ന സ്ത്രീയും ഇവര് തന്നെയാണ്.
എന്തുകൊണ്ടാവും അവര് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടാതിരുന്നത്? പുരുഷവേഷം സ്ത്രീത്വത്തെ മറയ്ക്കാന് അവര് ഉപയോഗിച്ചതാവുമോ? പുരുഷനായി പ്രത്യക്ഷം മറച്ച ഇക്കാവമ്മയില്നിന്നും ചരിത്രം മുന്നോട്ടുപോയത് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയാടിയ നടന്മാരുടെ സംഗീതനാടകലോകത്തേക്കാണ്. അങ്ങിനെ മലയാളനാടകചരിത്രത്തിന്റെ പ്രധാന ഏടായ മലയാള സംഗീതനാടകത്തിന്റെ അവതരണഭാഷയ്ക്ക് പുതിയ മുഖം കൊടുത്തുകൊണ്ടാണ് സ്ത്രീയുടെ രംഗപ്രവേശം.
തോട്ടയ്ക്കാട്ട് മാധവി അമ്മ എഴുതിയ സുഭദ്രാധനഞ്ജയം എന്ന നാടകത്തെക്കുറിച്ചാണ് ആദ്യകാല മലയാളനാടകവേദിയില് സ്ത്രീയൂടെ പങ്കെന്തെന്നു് അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരാള്ക്ക് നമ്മുടെ പ്രസിദ്ധമായ നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില് നിന്നു് ലഭിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ അറിവ്. ഈ ലഭിച്ച അറിവില്നിന്നു് കൂടുതല് അന്വേഷണങ്ങള്ക്കായി മുന്നോട്ടു് പോകുമ്പോഴാണ് ഇവര് (അ) ശ്രദ്ധയോടെ എഴുതിയത് തോട്ടയ്ക്കാട്ട് ഇക്കാവമ്മ എന്ന പ്രശസ്തയായ എഴുത്തുകാരിയെക്കുറിച്ചാണ് എന്നു മനസ്സിലാവുക. പല ഗ്രന്ഥങ്ങളിലും ഈ തെറ്റ് ആവര്ത്തിക്കാന് ഇതുകാരണമാക്കുകയും ചെയ്തു. നാടകചരിത്രത്തില് സ്ത്രീയ്ക്ക് എന്തുകാര്യം എന്ന സ്വാഭാവികചോദ്യം ഉള്ച്ചേര്ന്ന അശ്രദ്ധ ആധുനികകാലത്തെ സ്ത്രീയെ പരിചയപ്പെടുത്തുതിലും കാണാനാവും. മലയാളിസ്ത്രീ നാടകചരിത്രം എഴുതുമ്പോള്, നാടകവേദിയുടെ രൂപീകരണകാലത്തെ സ്ത്രീയുടെ ജീവിതമെന്തെന്ന പരിശേസാധന വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. എഴുത്തുകാരിയായോ, സംവിധാകയായോ, നടിയായോ ആയി പൊതുമണ്ഡലത്തേക്ക് വരാനാവുന്ന സാഹചര്യം മലയാളി സ്ത്രീക്ക് അക്കാലത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നുവോ? രംഗാവിഷ്കാരത്തിനു് ആവശ്യമായ ശരീരത്തെയും മനസ്സിനെയും തുറന്നുവിടാന് അവള് അന്നു് പ്രാപ്തയായിരുന്നുവോ? പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനകാലത്തെ മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ശരീരഭാഷ, വസ്ത്രധാരണം, വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങിയ സാമൂഹ്യസാഹചര്യങ്ങള് സ്വാഭാവികമായും നാടകവേദിയില് അവളുടെ ഇടപെടലിനെ നിര്ണ്ണയിക്കുന്നുണ്ട്.
പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സ്ത്രീ അവസ്ഥ പഠിക്കുമ്പോള് ആദ്യം ശ്രദ്ധിക്കുക കാലാകാലങ്ങളിലായി ആഭിജാത്യത്തിന്റെ കുറുമ്പ് കൂടുതലും സ്ത്രീകളെ ആശ്രയിച്ചായിരുന്നു നിലനിന്നിരുതു് എന്നാണ്. സമൂഹത്തില് വിവിധ സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകളുടെ പെരുമാറ്റചട്ടങ്ങളെക്കുറിച്ച് അലിഖിത നിയമങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. ഭര്ത്താവ് മുതലായ ഈശ്വരവിഗ്രഹങ്ങളെ നിത്യവും പൂജിക്കണം. ഭര്ത്താവൊഴിച്ചു മറ്റൊരു പുരുഷനെ കാണുവാന് പാടില്ല. രാത്രി വഴിനടക്കരുതു്, തലമുടി അഴിച്ചിടരുതു് മുതലായവ തീണ്ടാരിക്കാലത്തെ വിലക്കുകള്ക്കൊപ്പം അതികര്ശനം തയൊയിരുന്നു.
സമൂഹത്തിന്റെ വസ്ത്രാധാരണനിയമങ്ങള് വിവിധ ജാതിയിലെ സ്ത്രീയ്ക്ക് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. മുട്ടിനു കീഴെയെത്താത്ത മുണ്ടുടുക്കാന് ഈഴവത്തി സ്ത്രീകള്ക്കേ പാടുണ്ടായിരുന്നുള്ളു. മുട്ടിനുതാഴെ നില്ക്കുന്ന മുണ്ട് (അച്ചിപുടവ) നായര് സ്ത്രീകള്ക്കും. എല്ലാവരുടെയും മാറുമറയാതെ കിടക്കണം. ഘോഷാസമ്പ്രദായത്തില്മാത്രം പുറത്തു യാത്ര ചെയ്തിരുന്ന അന്തര്ജനങ്ങളെ ഒഴിവാക്കിയാല് അരയ്ക്കുമേല് മറയ്ക്കാന് ഹിന്ദുമതത്തിലെ മറ്റു ജാതിയിലുള്ള സ്ത്രീകള്ക്കാവില്ലായിരുന്നു. മതപരിവര്ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ട തെക്കന് തിരുവിതാംകൂറിലെ ചില ചാന്നാര് സ്ത്രീകള് മാറുമറച്ചതുമൂലമുണ്ടായ ലഹള ചെറുതൊന്നുമായിരുന്നില്ല.
മാറുമറയ്ക്കാതെ പുറത്തിറങ്ങി സഞ്ചരിക്കുതു ലജ്ജാവഹമെന്ന ബോദ്ധ്യം ഒരുവിധം പരക്കെ ജനിച്ചിട്ടുള്ള ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില് നായര് സ്ത്രീകള്ക്ക് ക്ഷേത്രങ്ങളില് അകത്തുകടത്തുതിനായി റൌക്ക ഊരണമെന്ന സര്-രാമവര്മ്മ മഹാരാജാവിന്റെ കല്പന ആക്ഷേപകരമാണ് കൊച്ചി രാജ്യചരിത്രത്തിന്റെ കര്ത്താവ് പറയുന്നു. ഈ നിയമങ്ങള് തെറ്റിച്ചാല് സ്ത്രീകള് അനുഭവിക്കേണ്ട പീഢനങ്ങളും ചെറുതായിരുന്നില്ല. അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണങ്ങള് ഇങ്ങിനെ-
"കായംകുളത്തെ തെരുവിലൂടെ ഒരു ചാന്നാട്ടി മാറില് ഒരു തുണ്ടു തുണിയിട്ടു് നടന്നതില് അരിശംപൂണ്ട സവര്ണ്ണര് ബലമായി തുണിമേറ്റീവ്ച്ച് അവളുടെ മുലഞ്ഞെട്ടുകളില് വള്ളയ്ക്കാമോടു പിടിപ്പിച്ചുവിട്ടു.".
"ഒരു ഈഴവത്തി മുട്ടിനുകീഴെ നില്ക്കുന്ന മുണ്ടുമുടുത്തു പോകുന്നതുകണ്ട് അരിശംപൂണ്ട നായന്മാര് അവളെകൊണ്ട് ആ മുണ്ടഴിപ്പിച്ചതില് ഒരു വലിയ ലഹളതന്നെ നടത്തിയതായി കേട്ടിട്ടുണ്ടു്.
മുലമറച്ചു നടക്കാന് അവകാശമുള്ള പെണ്ണുങ്ങളെ മറ്റുള്ള പെണ്ണുങ്ങള് അനുകരിക്കരുതെ മാധവരായര് ദിവാന്റെ കല്പനയെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട് മദ്രാസ് ഗവര്്ണര് സര് ചാര്ലസ് ട്രവലിയന് എഴുതിയ മറുപടിയെക്കുറിച്ച് സി കേശവന് ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു.
"ബ്രിട്ടീഷ് സാമ്രാജ്യം ഭരിയ്ക്കുന്നത് ഒരു സ്ത്രീയാണ്, അവര് അവരുടെ സഹോദരിമാരുടെ സ്ത്രീത്വത്തെ അവഹേളിയ്ക്കുന്നത് ആരായാലും അതു ക്ഷമിക്കയില്ല എന്നു് തിരുവിതാംകൂര് രാജവവര്കള് ഓര്മ്മിക്കണമെന്നായിരുന്നു അതിന്റെ ചുരുക്കം. വേണ്ടിവന്നാല് ബയണറ്റുമുനകൊണ്ടുതന്നെ ഈ പരിഹാരം നടപ്പില്വരുത്തും ഭീഷണിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു..... ഏതു വേഷവും ആര്ക്കും ധരിക്കാമെന്ന് രാജകല്പനയുണ്ടായി.... സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിയില് ആഹ്ലാദിച്ച് എന്റെ ഒരു മാതാമഹി നിരവധി ഈഴവപ്പെണ്ണുങ്ങള്ക്ക് മുലമറയ്ക്കാന് ഒട്ടേറെ നേര്യതുകള് സൌജന്യമായി നല്കുകയുണ്ടായി". മുലമറയ്ക്കാന് റൌക്ക ഉപയോഗിക്കുന്നതില് വീണ്ടും കുറെക്കാലം നിരോധനമുണ്ടായിരുന്നു. റൌക്ക കേരളീയമല്ല എതായിരുന്നു പ്രധാനകാരണം. 'കുപ്പായ'മിടുന്നത് മതം മാറ്റത്തിന്റെ ചിഹ്നവുമായിരുന്നു. സ്ത്രീകള് റൌക്കയിടുന്നതും മേല്മുണ്ടു ധരിക്കുന്നതും വേഷം കെട്ടലായി കാണുകയും, മൂത്തവരോട് ബഹുമാനമില്ലായ്മയായി കരുതുകയും ചെയ്തു. റൌക്ക ആദ്യമായി അണിഞ്ഞതിന് സി വി കുഞ്ഞിരാമന്റെ ഭാര്യയെ, സി വിയുടെ അമ്മ വഴക്കുപറഞ്ഞതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്ശം സി കേശവന് ജീവിതസമരത്തില് വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. അതില് കലാകാരികളോടുള്ള പുച്ഛവും ഉള്ചേരുന്നുണ്ട്.
"നീ എവിടെയാണെടി നീ ആടാന് പോകുത്..."
"...... ഊരെടി അത്.... ആട്ടക്കാരി, ഉമ്മാച്ചികളെപ്പലെ കുപ്പായമിട്ടു നടയെടി നീയും"...
ആട്ടവും പാട്ടുമൊക്കെ തേവടിശ്ശികളുടെ കുലത്തൊഴിലായിരുന്നു എന്ന സൂചന ഈ പരാമര്ശങ്ങളിലുണ്ട്. കുടുംബത്തിലെ സ്ത്രീകള്ക്ക് ചേരാത്ത ഒന്നാണു് ആട്ടക്കാരിയുടെ വ്യക്തിത്വം.
ഈ സാമൂഹ്യസാഹചര്യത്തിലാണ് മലയാള നാടകവേദി രൂപംപ്രാപിക്കുന്നത്. എന്നാല് ഭാഷാനൈപുണ്യത്തിലും സാഹിത്യത്തിലും പുരാണങ്ങളിലും അറിവുളള ഒട്ടേറെ സ്ത്രീകള് അന്നുണ്ടായിരുന്നു. അവരില് പലരും ഇത്തെ രീതിയിലുള്ള വിദ്യാഭ്യാസം സിദ്ധിച്ചവരായിരുന്നില്ല. എന്റെ ജീവിതത്തിലെ പ്രധാന സംഭവം എന്ന ലേഖനത്തില് സി വി കുഞ്ഞുരാമന് തനിക്ക് 15 വയസ്സാവുന്നതിനു നാലഞ്ചുവര്ഷം മുമ്പെ രാമായണം വായിച്ച് അര്ത്ഥം പറയാന് പഠിപ്പിച്ച യുവവിദുഷിയെക്കുറിച്ച് പരാമര്ശിക്കുന്നുണ്ട്. പലരാഗത്തില് വായിക്കാനുള്ള അവരുടെ കഴിവിനെക്കുറിച്ചദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ടു്. അതുപോലെതെ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റ തുടക്കത്തില് ജനിച്ച തലമുറയിലെ ഒരു വല്ല്യമ്മാവിയുടെ എഴുത്തിനെയും വായനയെയും കുറിച്ച് വിശദമായി പരാമര്ശിക്കുന്നുണ്ടു്.
....സ്കൂള് വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങിയതു അടുത്തകാലത്താണെന്ന ഒരു തെറ്റായ ധാരണ എല്ലാവര്ക്കും ഉള്ളിലുണ്ട്. വിശേഷിച്ച് ഈഴവസ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ച്. എന്റെ വല്ല്യമ്മാവി അതിന് ഒരു വലിയ വ്യത്യസ്തയായിരുന്നു. അവര്ക്കു കണ്ണുകാണായിരുന്ന നാളുകളില് സന്ധ്യകഴിഞ്ഞാല് ഒരു പത്തുനാഴിക ഇരുട്ടുന്നുതുവരെ രാമായണം വായിക്കുക പതിവായിരുന്നു.
മലയാള നാടകവേദിയുടെ പിറവികാലത്തെ സ്ത്രീകളുടെ സാമൂഹ്യവ്യക്തിത്വം മുകളില് പരമാര്ശിച്ച രീതികളില് ഉള്ചേര്ന്നിരുന്നു. അതിനാല് തന്നെ നാടകരചനയില് പങ്കുചേരാനും നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഭാഗമാകാനും സ്ത്രീകള്ക്ക് സാധ്യമാക്കുന്നതും അല്ലാത്തതുമായ അവസ്ഥകള് ഉണ്ടായിരുന്നു. ഈ സാഹചര്യങ്ങളെ മനസ്സില് കണ്ടുകൊണ്ട് വേണം ആദ്യകാല സ്ത്രീനാടകരചനകളെ പരിശോധിക്കേണ്ടത്.
ആദ്യമലയാള നാടകകൃതി എഴുതിയത് കുട്ടിക്കുഞ്ഞു തങ്കച്ചിയാണ്. അജ്ഞാതവാസം നാടകം 1065 മാണ്ടിടയ്ക്കു പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടു. മലയാളത്തിലെ ആദ്യസ്ത്രീനാടകരചയിതാവ് അവരാണ്. പാണ്ഡവരുടെ അജ്ഞാതവാസത്തെപ്പറ്റി സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുടെ മാതൃകയില് എഴുതപ്പെട്ട ഒരു നാടകമാണ് അജ്ഞാതവാസം. മലയാളത്തില് ആദ്യമായി നാടകമെഴുതിയ മഹതിയും തങ്കച്ചിതന്നെ .... തങ്കച്ചിയുടെ നാടകം സാഹിത്യരസികര്ക്കു വായിച്ചു രസിക്കാന് മാത്രമുള്ള ഒരു കൃതിയായി ഒതുങ്ങിപ്പോയി.
തീരെ മോശമല്ലാതെ രചനയില്, അങ്ങിങ്ങായി ചില അനര്ഘരത്നങ്ങള് മങ്ങിക്കിടക്കുതായി സഹൃദയര്ക്ക് കാണാനാവും. അക്കാലത്ത് നാടകമെഴുതിയ മറ്റു രചയിതാക്കളെ പോലെ അറിയപ്പെടുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരി ആയിരുന്നിട്ടും അവരുടെ രചന മലയാള നാടകചരിത്രത്തില് ചേര്ക്കപ്പെട്ടില്ല. കുട്ടിക്കുഞ്ഞു തങ്കച്ചിയുടെ അജ്ഞാതവാസത്തിനു ശേഷം നാടകരചന നടത്തിയ മറ്റൊരു സ്ത്രീ, സുഭദ്രാര്ജ്ജുനം എഴുതിയ തോട്ടയ്ക്കാട് ഇക്കാവമ്മയാണ്.
"അക്കാലത്തെ സ്വതന്ത്രഭാഷാനാടകങ്ങളുടെ ഇടയില് സുഭദ്രാര്ജ്ജുനത്തിനു തികച്ചും അഭ്യര്ഹിതമായ സ്ഥാനത്തിനവകാശമുണ്ട്. മഹാകവികളായ കൊടുങ്ങല്ലൂര് തമ്പുരാക്കന്മാര് മാത്രമേ അതിനുമുമ്പ് അത്തരത്തിലുള്ള നാടകങ്ങള് രചിച്ചിരുന്നുള്ളൂ. അതിന് ഒരു വ്യത്യസ്തമായി പറയേണ്ടതു കുട്ടിക്കുഞ്ഞുതങ്കച്ചിയുടെ അജ്ഞാവാസത്തെ മാത്രമാണ്. സ്ത്രീകള് നിര്മ്മിച്ച നാടകങ്ങളില് രണ്ടാമത്തേതാണ് സുഭദ്രാര്ജ്ജുനം. അത് 1066 ഒടുവില് പ്രസിദ്ധീകൃതമായി"
പുരുഷന്മാരെപ്പോലെ തെ സ്ത്രീകള്ക്കും സാഹിത്യപോഷണത്തില് ഭാഗഭാക്കുകളാവാന് അവകാശമുണ്ട്. മനസ്സുവെച്ചാല് അവര്ക്കും ആ വഴിക്കു സഹൃദയന്മാരെ സമഗ്രമായി ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുവാന് സാധിക്കുമെന്ന് നമ്മുടെ കവിയിത്രി ദൃഢമായി വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. എന്നാല് അവരുടെ രചനകള് മന്നാടിയാരുടെതാണെന്ന് അക്കാലത്ത് ചിലര് പറഞ്ഞപ്പോള് "സ്ത്രീജാതിയില് തുഞ്ചത്തെഴുത്തച്ഛനെന്ന സംജ്ഞക്കു ഈ ഗ്രന്ഥകാരി അര്ഹയാണെന്ന് അന്നത്തെ വിദ്യാവിനോദിനിയില് പരാമര്ശിച്ചിരുന്നു. സുഭദ്രാര്ജ്ജുനം വായിക്കുന്ന ഏതൊരു വായനക്കാര്ക്കും നാടകരചനയുടെ സങ്കേതം അവര്ക്കറിയില്ല എന്നു പറയാനാവില്ല. രംഗചലനങ്ങള്, അഭിനയം എന്നിവയെക്കുറിച്ച് കൃത്യമായ നിര്ദ്ദേശങ്ങള് ഈ നാടകത്തില് കാണാനാവും. വളരെ പക്വമായ നാടകരചനാരീതി സുഭദ്രാര്ജ്ജുനത്തില് കാണാം.
അക്കാലത്തുതന്നെ സുഭദ്രാര്ജ്ജുനം പ്രശസ്ത പണ്ഡിതനായിരുന്ന കരമന കേശവശാസ്ത്രി സംസ്കൃതത്തിലേക്ക് വിവര്ത്തനം ചെയ്തു. അന്നത്തെ പ്രധാന മാസികകളും പത്രങ്ങളും ഈ നാടകത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതിയതു തന്നെ ആ കാലത്ത് ഈ നാടകം എത്രമാത്രം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എതിനുള്ള തെളിവാണ്. നാടകരചനയും നാടകവേദിയുണ്ടാകുന്ന മാറ്റങ്ങളും തോട്ടക്കാട് ഇക്കാവമ്മയെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. നാടകകാര്യങ്ങളില് അന്നത്തെ സാഹചര്യം വെച്ച് ഒരു സ്ത്രീക്ക് എടുക്കാവുതില് കൂടുതല് ഇടപെടല് അവര് നടത്തുകയും ചെയ്തു.
തമിഴ് സംഗീത നാടകങ്ങള് കേരളത്തിന് പരിചിതമായിത്തുടങ്ങിയ കാലത്താണ് ടി സി അച്ചുതമേനോന് സംഗീതനൈഷധം രചിക്കുത്. 1892-ല് ഈ കൃതി എഴുതിയപ്പോള് തെ മുപ്പത്തിനാലായിരം കോപ്പികള് ചിലവായത്രെ. "അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാതൃസഹോദരിയായിരുന്ന ഇക്കാവമ്മയുടെ പ്രേരണയും പ്രോത്സാഹനവും ഈ നാടകരചനയില് അദ്ദേഹത്തിന് ലഭിച്ചിരുന്നു. മനോമോഹനം കമ്പനി അവതരിപ്പിച്ച അഭിജ്ഞാനശാകുന്തളം (കേരളവര്മ്മ വലിയ കോയിതമ്പുരാന്) തൃശൂര് രാമാഞ്ചിറ മഠത്തിലെ ഇക്കാവമ്മ കാണുകയും ആ സംഘത്തെ തൃശൂരേയ്ക്കു ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്തത്രേ. അവര് കണ്ട ശാകുന്തളത്തിന്റെ അവതരണം കൂടുതലും തമിഴ് സ്വാധീനമുള്ളതായിരുന്നു. സംഗീതവും നിയതാര്ഥത്തില് കുറവായിരുന്നു. അതില്നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ഒരു നാടകം രചിക്കണമെന്ന ആഗ്രഹം സഹോദരീപുത്രനോട് പ്രകടിപ്പിച്ചതാണ് നൈഷധത്തിന്റെ ബീജാവാപത്തിനു കാരണമായത്. എഴുതുകയും ആ നാടകത്തില് കാട്ടാളന്റെ വേഷം അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്തു് അച്ചുതമേനോന് തന്റെ സര്ഗ്ഗശക്തി തെളിയിച്ചു. 1892-ല് തൃശൂരില് ഈ നാടകം അരങ്ങേറിയപ്പോള് ഇക്കാവമ്മ നളനായും അമ്പാടി ഗോവിന്ദമേനോന് ദമയന്തിയായും അഭിനയിച്ചു". ഈ വിവരണത്തില്നിന്നു് നാടകരചനയില് മാത്രമല്ല നാടകപ്രവര്ത്തനം പൂര്ണ്ണമായ അര്ത്ഥത്തില് ഉള്ക്കൊണ്ടിരുന്ന ആദ്യകാല സ്ത്രീകളില് ഒരാളായിരുന്നു ഇക്കാവമ്മയെന്നു കാണാം. കിട്ടിയ അറിവുകള്വെച്ച് ആദ്യമായി മലയാളനാടകത്തില് അഭിനയിക്കുന്ന സ്ത്രീയും ഇവര് തന്നെയാണ്.
എന്തുകൊണ്ടാവും അവര് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടാതിരുന്നത്? പുരുഷവേഷം സ്ത്രീത്വത്തെ മറയ്ക്കാന് അവര് ഉപയോഗിച്ചതാവുമോ? പുരുഷനായി പ്രത്യക്ഷം മറച്ച ഇക്കാവമ്മയില്നിന്നും ചരിത്രം മുന്നോട്ടുപോയത് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയാടിയ നടന്മാരുടെ സംഗീതനാടകലോകത്തേക്കാണ്. അങ്ങിനെ മലയാളനാടകചരിത്രത്തിന്റെ പ്രധാന ഏടായ മലയാള സംഗീതനാടകത്തിന്റെ അവതരണഭാഷയ്ക്ക് പുതിയ മുഖം കൊടുത്തുകൊണ്ടാണ് സ്ത്രീയുടെ രംഗപ്രവേശം.
Saturday, December 6, 2008
മലയാളി സ്ത്രീരംഗാവിഷ്കാരത്തിന്റെ വേരുകള് തേടി
ഏതൊരു ദേശത്തേയും സ്ത്രീനാടകചരിത്രം എഴുതുമ്പോള് അരങ്ങില് സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യം ഏതൊക്കെ നിലയില് പ്രകടമായിരുന്നുവെന്ന അന്വേഷണം പ്രസക്തമാണു്. നാടോടി-പാരമ്പരാഗത രംഗകലകളുടെ നൈരന്തര്യത്തിന്റെ നിയാമകം എന്തായിരുന്നുവെന്നും ആ തുടര്ച്ചയെ ഭേദിക്കുന്ന ഇടപെടലുകള് എന്തൊക്കെ തരത്തിലുള്ളതായിരുന്നുവെന്നും മനസ്സിലാക്കുക സ്ത്രീരംഗകലയുടെ ചരിത്രാന്വേഷണത്തില് പ്രധാന്യം അര്ഹിക്കുന്നു. സ്ത്രീ രംഗകലകളുടെ ചരിത്രത്തില് പലപ്പോഴും തുടര്ച്ചകള് നഷ്ടപ്പെട്ടതായാണു് നമ്മുക്കു് കാണാനാവുക. ഓരോ തവണയും പുതുതായി തുടങ്ങുക എന്ന ദുര്വിധി സ്ത്രീകള്ക്കു് ഉണ്ടാവുന്നതു് ചരിത്രം അവളുടെ മുന്കൈകളെ വേണ്ടരീതിയില് ദൃശ്യമാക്കാത്തതുകൊണ്ടാണ്. രംഗകലകള്ക്കു് സാഹിത്യത്തിന്റെ പിന്ബലവും തെളിവുകളുമില്ലെങ്കില് അതിന്റെ ചരിത്രം ഇരുള്മൂടപ്പെട്ടു കിടക്കും. സ്ത്രീകളുടേതാവുമ്പോള് ഈ അന്ധകാരത്തിനു് കട്ടിയേറുകയും ചെയ്യും. അതിനാല് രേഖപ്പെടുത്തിയതും ഇക്കാലത്തു് സജീവമായതും സ്ത്രീ അറിവുകളില് നിന്നു് ലഭിച്ചതുമായ സ്ത്രീ നാടോടി പാരമ്പര്യകലാരൂപങ്ങളുടെ തുടര്ച്ച എന്തെന്നു് അന്വേഷിക്കുന്നതു് പ്രസക്തമാണു്. ഈ ദൃശ്യപാരമ്പര്യത്തിന്റെ തുടര്ച്ച നാടകം എന്ന പുതിയ മാദ്ധ്യമത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുമ്പോള് ഏതെങ്കിലും ഘട്ടത്തില് സര്ഗ്ഗാത്മക പിന്തുണ നല്കുന്നുണ്ടോ എന്നതും പഠനവിധേയമാവേണ്ടതുണ്ടു്.
ഓരോ ദേശത്തിനും അതിന്റേതായ സാംസ്കാരികവും വൈജ്ഞാനികവുമായ പാരമ്പര്യമുണ്ട്. കേരളീയ ദൃശ്യകലാരൂപ ങ്ങള്ക്കു് രാജ്യത്തിന്റെ സാംസ്കാരികചരിത്രത്തില് സുപ്രധാനമായ ഒരു സ്ഥാനമാണുളളതു്. മലയാളനാടകവേദിയും ഈ ദൃശ്യപാരമ്പര്യവും തമ്മിലുളള പാരസ്പര്യത്തെക്കുറിച്ച് ഒട്ടേറെ ചര്ച്ചകള് നാടകചരിത്രരേഖകളില് കാണാനാവും.
"മുടിയേറ്റും തെയ്യവും തിറയും പടയണിയും മറ്റും വഹിച്ച പങ്കു് വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ടു് മലയാളനാടകവേദിയുടെ ചരിത്രാന്വേ ഷണം ഒരിക്കലും പൂര്ണ്ണമാവുകയില്ല" എന്നു് ചില നാടകചരിത്രകാരന്മാര് പറയുമ്പോഴും മലയാളനാടകസാഹിത്യത്തിലൂടെ മലയാളനാടകാവതരണചരിത്രം കൂട്ടിയിണക്കാനാണ് നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങള് പൊതുവില് ശ്രമിക്കുന്നതു്.
കേരളീയസ്ത്രീകള് പങ്കുചേര്ന്നിരുന്നതോ സ്ത്രീകളുടെ മുന്കൈയ്യില് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നതോ ആയ ഒട്ടേറെ വിനോദങ്ങളും നൃത്തങ്ങളും പാട്ടുകളും ഉണ്ടായിരുന്നു. അവയില് പലതും ചരിത്രവിസ്മൃതിയില് പെട്ടുപോയിരിക്കാം. ഇന്നും നിലവിലുള്ള ചില രൂപങ്ങള് നടോടിസംഘങ്ങള് കലാമേളകളില് അവതരിപ്പിക്കാറുണ്ടു്. ഇവയ്ക്കു് പലതിനും ജൈവമായ തുടര്ച്ച കാണാനാവുന്നില്ല. എങ്കിലും അവ ഒരു കാലത്തു് മലയാളിസ്ത്രീകളുടെ സര്ഗ്ഗാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണു്. അത്തരം ചില രംഗകലാരൂപങ്ങളില് സ്ത്രീ പങ്കാളിത്തം ഏതു രീതിയിലാണെന്നു് നോക്കാം.
സ്ത്രീകലകളിലെയും അനുഷ്ഠാനകലകളിലേയും സ്ത്രീപ്രാതിനിധ്യം
സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ മാസ്മരികമായ ചലനമാണ് മുടിയാട്ടമെന്ന നൃത്തരൂപം. നീണ്ടമുടി അഴിച്ചിട്ടുകൊണ്ടു് ശിരസ്സു് പമ്പരംപോലെ ചുറ്റി, മുടി ചുഴറ്റി താളത്തില് ചെയ്യുന്ന നൃത്തമാണു് മുടിയാട്ടം. വൃത്താകൃതിയിലുളള ചുവടുവെപ്പും മുടിയുടെ വൃത്താകൃതിയിലുള ചലനവും ഈ സ്ത്രീനൃത്തരൂപത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. മദ്ദളം, പറ, മരം, കരു, കൊക്കരോ എന്നിവയാണ് പിണിവാദ്യങ്ങള്. പാട്ടിനും നൃത്തത്തിനും വേറെ വേറെ ആളുകളുണ്ടാവും. പാട്ടുകാരും മേളക്കാരും പുരുഷന്മാരാണു്. സ്തുതിപരമായ ഗാനങ്ങളാണു് മുടിയാട്ടപ്പാട്ടുകള്. വിശേഷദിവസങ്ങളില് അവതരിപ്പിക്കുന്ന മുടിയാട്ടം പുലയര്, സാംബവര്, വേട്ടുവര്, ഉള്ളാടര് തുടങ്ങിയ സമുദായക്കാരുടെ ഇടയില് നടപ്പുള്ള കലാപ്രകടനമാണ്.
തൃശൂര് ജില്ലയിലെ തൃശൂര്, തലപ്പിളി എന്നീ താലൂക്കുകളില് പാണസമുദായക്കാര് നടത്തുന്ന അനുഷ്ഠാനപരവും വിനോദാത്മകവുമായ ഒരു കലയാണ് ആണ്ടിക്കളി. പന്ത്രണ്ടു വയസ്സില് താഴെയുള്ള ആണ്കുട്ടിയോ പെണ്കുട്ടിയോ ആയി രിക്കും 'ആണ്ടിക്കിടാവ്". രക്ഷകര്ത്രിയായിരിക്കും ആണ്ടി. കര്ഷകത്തൊഴിലാളികളാണ് ഇതു് അവതരിപ്പിക്കാറുള്ളതു്. മുതിര്ന്ന ഒരു സ്ത്രീ ഉടുക്കുകൊട്ടി പാടുന്നു. ഉടുക്കിനു പകരം ഓട്ടുകിണ്ണവും ഉപയോഗിക്കും. വിടര്ത്തിപ്പിടിച്ച 'കൂറ" രണ്ടു കൈ കൊണ്ടും ഇടത്തോട്ടും വലത്തോട്ടും ചലിപ്പിച്ചു് വൃത്താകാരത്തില് ചുവടു് വെച്ചു് ആണ്ടിക്കിടാവു് നൃത്തം വെക്കുന്നു. സാധാരണ രാവിലെ മുതല് വൈകുന്നേരം വരെ കളി തുടരും. ക്ഷേത്രങ്ങളുടെയോ വീടുകളുടെയോ മുറ്റത്താണു് ഇതു് കളിക്കാറുള്ളതു്. പ്രത്യേകിച്ചു് അരങ്ങോ ദീപവിധാനമോ ഇല്ല. പാവാടയും ജാക്കറ്റും ആണ്ടിക്കിടാവിന്റെ വേഷം. ആണ്ടി മുണ്ടും ജാക്കറ്റും ധരിക്കും. ആണ്ടിക്കിടാവു് തലയില് ഒരു തുണികെട്ടും. മുഖത്തുനിറയെ ചാന്തുകൊണ്ടു് കള്ളികള് വരയ്ക്കുന്ന പതിവുമുണ്ടു്.
പാലക്കാട് ജില്ലയിലെ ചിറ്റൂര് താലൂക്കില് പ്രചാരമുളള കലാരൂപമാണ് ഏഴുവട്ടംകളി. ഈ അനുഷ്ഠാനപരമായ കല പാണസമുദായക്കാര് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു. ഉഗ്രമൂര്ത്തിയായ കാളിയെ പ്രീതിപ്പെടുത്താന് ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതാണു് ഈ കല. താളത്തിനൊപ്പിച്ചു് ചുവടുവെപ്പാണു് ഈ കലാരൂപത്തിന്റെ മുഖ്യഭാഗം. കളിയില് ഏഴു് എടുപ്പുണ്ടു്. സ്ത്രീകളും പങ്കുചേരുന്ന ഈ കലാരൂപത്തില് ചടുലമായ നൃത്തവും ഇടയ്ക്കുണ്ടാവും.
പാലക്കാട് ജില്ലയില് മണ്ണാര്ക്കാട് താലൂക്കില് അംഗളി (അട്ടപ്പാടി) യില് പ്രചാരത്തിലുള്ള അനുഷ്ഠാനപരമായ ഒരു കലാവിശേഷമാണ് കരടിയാട്ടം. പരേതന്റെ ആത്മമോക്ഷത്തിനും ദൈവപ്രീതിക്കുമായി ഉത്സവവേളകളില് ഈ കല അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഏലേലെ ... കരടി....ഏലേലെ... എന്നു് വട്ടത്തില് ചുവടുവെച്ചു് പാടിക്കളിക്കും. സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും ഇട കലര്ന്നുനിന്നാണു് പാടുകയും കളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു്. നടുവില് തീകൂട്ടി കത്തിയുയരുന്ന തീജ്ജ്വാലകളുടെ വെളിച്ചത്തിലാണു് കളിക്കുന്നതു്.
കണ്ണ്യാര്കളിയിലെ മലമക്കളിയില് പുരുഷന്മാരോടൊപ്പം സ്ത്രീകളും പങ്കെടുക്കും. സ്ത്രീവേഷങ്ങള്ക്കു് നാടകങ്ങളില് കാണു വിധമുള്ള മേക്കപ്പ് മാത്രം. കണ്ണൂര് ജില്ലയിലെ പെരുവണ്ണാന് സമുദായത്തില്പ്പെട്ടവരാണു് കുറുന്തിനിപ്പാട്ടു് എന്ന അനുഷ്ഠാനപരമായ കല കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതു്. സന്താനലബ്ധിക്കായി നടത്തപ്പെടുന്ന കലയാണിതു്. കുളിച്ചു് തറ്റുടുത്തു് മേല്മുണ്ടണിഞ്ഞു് മുകളിലോട്ടു് മുടികെട്ടിവെച്ചു് വ്രതാനുഷ്ഠാനനിരതയായി വേണം സ്ത്രീ ഇരിക്കാന്. ചുറ്റും കുറുന്തിനിഭഗവതി, കാമന്, കന്നി, കുതിരവേല് കാമന് എന്നീ കോലങ്ങള് കെട്ടിയാടുന്നു. പന്തലിലെ നാഗക്കളത്തില് അനപത്യയായ സ്ത്രീയെ ഇരുത്തിയാണ് ഈ അനുഷ്ഠാനകല പുരോഗമിക്കുക.
കോവില്നൃത്തം, അച്ചന്കോവില് പ്രദേശം കേന്ദ്രീകരിച്ചു് പുലയരുടെ ഇടയിലാണു് നിലനിന്നു വരുന്നതു്. പ്രത്യേകിച്ചു് പ്രായ പരിധിയില്ലാതെ, ഇത്ര പേര് എന്നില്ലാതെ ചെയ്യുന്ന സമൂഹനൃത്തത്തില് സ്ത്രീകളും പങ്കുചേരുന്നു. വെള്ള വസ്ത്രം ധരിച്ചു് മുടിയഴി ച്ചിട്ടാണു് സ്ത്രീകള് നൃത്തം ചെയ്യുന്നതു്.
ചങ്ങനാശ്ശേരി, കോട്ടയം, പൊന്കുന്നം, റാന്നി, വൈക്കം എന്നിവിടങ്ങളില് പ്രചാരത്തിലുള്ള കലയാണു് ക്യാതംകളി. വനാന്തര ങ്ങളില് ജീവിക്കുന്ന വേടന്മാരുടെ അനുഷ്ഠാനകലയാണിതു്. കളി സംഘത്തില് സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും അടങ്ങിയിരിക്കും. പ്രത്യേ കിച്ച് പ്രായപരിധിയില്ല. നാലു കളിക്കാരും രണ്ടു പാട്ടുകാരും ഉള്പ്പെട്ടതാണു് കളിസംഘം. രണ്ടു പാട്ടുകാര് ഉടുക്കുകളുമായി രംഗത്തു വന്നു് പാടാന് തുടങ്ങുന്നു. പാര്വ്വതിയുടെ വേഷമണിഞ്ഞ ഒരു സ്ത്രീ മേളത്തിനൊത്തു് നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. പാട്ടുകാര് പാട്ടിലൂടെ ശിവനെ വിളിക്കുമ്പോള്, ശിവന്റെ വേഷമിട്ടയാള് രംഗപ്രവേശം ചെയ്തു് നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. നൃത്താവസാനം ശിവന് പാര്വ്വതിയെ അനുനയിപ്പിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നു. പാര്വ്വതിയുടെ നിര്ദ്ദേശപ്രകാരം രണ്ടു സ്ത്രീകള് പ്രവേശിച്ചു് മുടിയാട്ടം നടത്തുന്നു. ശിവന് സന്തു ഷ്ടനായി മുടിയാട്ടക്കാരെ അനുഗ്രഹിച്ചു് പാര്വ്വതിയോടൊപ്പം രംഗത്തു നിന്നു് പോകുന്നു. മഞ്ഞച്ചേലയും ചുവന്ന ബ്ലൌസും ആഭര ണങ്ങളും പാര്വ്വതിയ്ക്ക്. ആട്ടക്കാരികള്ക്കു് വെള്ളമുണ്ടും വെള്ളബ്ലൌസും. ഉടുക്കുകളാണു് പ്രധാനവാദ്യോപകരണങ്ങള്. ഒപ്പം മദ്ദളം, ചെണ്ട, കിണ്ണം എന്നിവയും ഉപയോഗിക്കാറുണ്ടു്.
ആലപ്പുഴ ജില്ലയിലെ വിവിധപ്രദേശങ്ങളില് പുലയ-കുറവ-പറയ സമുദായത്തിലെ കൂലിവേലക്കാരായ തൊഴിലാളികളുടെ അനുഷ്ഠാനകലാരൂപമാണു് തെയ്യണംകളി. നെല്ക്കൃഷിയുടെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളാണു് ഇവര് അവതരിപ്പിക്കുക. സ്ത്രീകളും ഇതില് പങ്കെടുക്കുന്നു. കള്ളിമുണ്ടും ബ്ലൌസുമാണ് സ്ത്രീകളുടെ വേഷം.
പണിയര്കളിയില് സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും ഒന്നിച്ചു് പങ്കുചേരുന്നു. സ്ത്രീകള്ക്കും പുരുഷന്മാര്ക്കും വെവ്വേറെ സ്ഥലങ്ങളാണു് നൃത്തം ചെയ്യുക. സ്ത്രീകളുടെ ചലനങ്ങള് താരതമ്യേന മൃദുവായിരിക്കും.
വയനാട്ടിലെ ആദിവാസി സമൂഹത്തില്പ്പെട്ട പതിയന്മാരുടെ ഇടയില് പ്രചാരമുള്ള ഒരു കലാപ്രകടനമാണു് പതിച്ചിക്കളി. സ്ത്രീകള് മാത്രം പങ്കെടുത്തുവരുന്ന ഈ കലാരൂപത്തിനു് പ്രത്യേകിച്ചു് വാദ്യോപകരണങ്ങളും അരങ്ങും ഇല്ല. മുറ്റത്തു് കൊളുത്തി വെച്ച നിലവിളക്കിനു് ചുറ്റും നിന്നു് കയ്യടിച്ചു് പാട്ടുപാടി അവര് നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. വേഷവിധാനവും താളക്രമവും നൃത്തത്തെ ആകര്ഷണീയമാക്കുന്നു. കലാകാരികള് രണ്ടു കൈകളിലും നിറയെ വളയിട്ടു് കാതിലും കഴുത്തിലും സ്വര്ണ്ണത്തിന്റെയോ വെള്ളിയുടെയോ ആഭരണങ്ങള് അണിഞ്ഞു്, തലയില് വൃത്താകൃതിയില് പൂക്കള് ചൂടിയാണ് നൃത്തം ചെയ്യുക.
പൂച്ചാരിക്കളിയെ മലപ്പുറം ജില്ലയില് ഏറനാടു് താലൂക്കില് പ്രചരിക്കുന്ന സമൂഹനൃത്തത്തില് കണക്ക സമുദായത്തില്പ്പെട്ടസ്ത്രീകളാണു് പങ്കെടുക്കുന്നതു്. കൂലിവേലയാണു് ഇവരുടെ തൊഴില്. ഏകദേശം മുടിയാട്ടത്തോടു് സാമ്യമുള്ള ഒരു കലയാണിതു്. സ്ത്രീകള് മുടിയഴിച്ചിട്ടു് തലയാട്ടിയും ചുവടുകള്വെച്ചു് കൈകൊട്ടിയും പാട്ടുപാടി കളിക്കുന്നു. സാധാരണ വിവാഹത്തോടനുബന്ധിച്ചും പെങ്കുട്ടികളുടെ തെരണ്ടുകല്യാണത്തോടനുബന്ധിച്ചുമാണു് ഇതു് പ്രദര്ശിപ്പിക്കാറുള്ളതു്. പാടുപാടുകളിലധികവും ഏറനാട്ടില് നിലവിലിരിക്കുന്ന മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളുടെ ശൈലിയോടു് സാമ്യമുള്ളവയാണു്. വീട്ടുമുറ്റത്തു് ദീപവിധാനമോ വേഷവിധാനമോ ആവശ്യമില്ലാതെ കളിക്കുന്ന ഈ സംഘനൃത്തത്തിന്റെ ചുരുങ്ങിയ ദൈര്ഘ്യം 30 മിനുട്ടാണു്.
പൊറാട്ടുകളിയില് പുരുഷന്മാരാണു് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടുന്നതെങ്കിലും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള് മാത്രമടങ്ങിയ പുറാട്ടുകളിയും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാറുണ്ടു്. അതിനു് പാങ്കളി എന്നാണു് പേരു്.
മലവേട്ടുവര് നൃത്തം ആലപ്പുഴ ജില്ലയിലാണു് പൊതുവില് കണ്ടുവരുന്നതു്. പട്ടികജാതിക്കാരാണു് ഈ ദൃശ്യരൂപം അവതരിപ്പിക്കാറു്. സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും പങ്കെടുക്കുന്ന ഇതൊരു സാമൂഹികവിനോദമാണു്. മലവേട്ടുവര് ആഹാരത്തിനായി മൃഗങ്ങളെ വേട്ടയാടുന്ന സമ്പ്രദായം നൃത്തരൂപേണ ഈ കലാരൂപത്തിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. അമ്പും വില്ലും കവണയും ഭാണ്ഡക്കെട്ടും കയ്യിലേന്തി സ്ത്രീപുരു ഷന്മാര് വനാന്തരങ്ങളില് ചുറ്റിത്തിരിയുമ്പോള് ഒരു പന്നിയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നതും അതിനെ ആയുധങ്ങളുപയോഗിച്ചു് കൊല്ലുന്നതുമാണു് ഈ നൃത്തത്തിന്റെ പ്രമേയം.
സ്ത്രീകളുടെ അനുഷ്ഠാനങ്ങളില് ഏറെ പ്രചാരം നേടിയ ഒന്നാണു് തിരുവാതിരകളി. യുവജനോത്സവവേദികളില് സജീവമായ ഈ കലാരൂപം, ഇന്നു് സ്ത്രീ കൂട്ടായ്മയുടെയും ആഘോഷത്തിന്റെയും സന്തോഷം ഉള്ക്കൊളാത്ത സ്ത്രീശരീരചലനങ്ങളുടെ കേരളീയപ്രതീകമായി മാത്രം മാറുകയാണു്. എങ്കിലും ഒട്ടേറെ കൊടുക്കല് വാങ്ങലുകളാല് രൂപപ്പെട്ട ഇന്നത്തെ ഈ നൃത്തരൂപത്തിന്റെ ചരിത്രം ഇങ്ങിനെയാണ്.
"തിരുവാതിരോത്സവം സംബന്ധിച്ചുള പ്രത്യേക ചടങ്ങുകളില് ഏറ്റവും പ്രാധാന്യമര്ഹിക്കുന്നതു് 'തിരുവാതിരകളി' തന്നെയാണു്. തിരുവാതിരനാളില് കളിക്കുന്നതുകൊണ്ടാകണം ഇതിനു് തിരുവാതിരകളി എന്നു് പേരു് വീണതു്. സ്ത്രീകള് ചുവടുവെച്ചു് പാട്ടുപാടി കൈകൊട്ടിക്കുന്നതുകൊണ്ടു് ഇതിനെ കൈകൊട്ടിക്കളി എന്നും പേരുണ്ടു്. തിരുവാതിരയുടെ പ്രധാനഭാവം ലാസ്യമായതുകൊണ്ടു് തിരുവാതിരകളിയും ലാസ്യപ്രധാനമായ ഒരു കലയാണു്. ഈ കല ഒരു കാലത്തു് കേരളീയ ഹിന്ദുഭവനങ്ങളില് മാത്രമായി ഒതുങ്ങി കൂടിയിരുന്നു.
തിരുവാതിര കളിക്കുന്നതു് വീട്ടുമുറ്റത്തോ വീട്ടിനകത്തുള്ള വിശാലമായ തളത്തിലോ ആയിരിക്കും. കത്തിച്ചുവെച്ച വലിയ നിലവിളക്കും നിറപറയും മറ്റും മദ്ധ്യത്തിലായി സ്ഥാപിച്ചു് അതിനു ചുറ്റുമാണു് കളിക്കാര് വട്ടത്തില് കളിക്കുന്നതു്. കളിക്കാരുടെ കൂട്ടത്തില് പല പ്രായക്കാരുമുണ്ടാവും. നല്ല മെയ്വഴക്കത്തോടും, ലാസ്യഭാവത്തോടും കൂടി നല്ലപോലെ താഴ്ന്ന താളക്രമത്തിലാണു് ചുവടുവെപ്പു്. കൈമുദ്രകളോ നവരസങ്ങളോ അഭിനയമോ ഇല്ലാതെയാണു് ഈ ചലനങ്ങള്. ഗണേശസ്തുതിയോടും സരസ്വതീ വന്ദനത്തോടും കൂടിയാണു് തിരുവാതിരകളി ആരംഭിക്കുക. സ്തുതിഗീതങ്ങളും തിരുവാതിരയെക്കുറിച്ചുള്ള ഐതിഹ്യങ്ങളും നാടന്ശൈലിയിലുള്ള പാട്ടുകളും ഈ ഗാനശേഖരത്തിലുണ്ടു്. കഥകളിപ്പദങ്ങളില് ചിലതും സുലഭമായി ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നുണ്ടു്. ദ്രുതഗതിയിലുളള ചലനങ്ങളോടെ കൈകൊട്ടി ഇരുന്നും നിവര്ന്നും ചുവടുവെയ്ക്കുന്ന കുമ്മിയടി തിരുവാതിരകളിയുടെ ഒരു വിഭാഗമാണു്. തിരുവാതിരകളിയുടെ ഗാനശേഖരവും താളക്രമവും ഇന്നു് നിലനില്ക്കുന്നതു് ടൂറിസ്റ്റ് ആഘോഷത്തിന്റേയും കലാമേളകളുടേയും പൊലിമകളില് മാത്രമാണ്. സ്ത്രീകളുടെ കൂട്ടായ്മകളുടെ സന്തോഷവും താളവും അതിനു് നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടു് കുറെക്കാലമായി.
താളത്തിനും ചുവടിനും ഏറെ കൃത്യത ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു നൃത്തരൂപമാണു് ചരടുപിന്നിക്കളി. പല നിറത്തിലുള ചരടുകളുടെ ഒരറ്റം കളിക്കാരായ സ്ത്രീകളുടെ കൈയ്യിലുണ്ടാവും. ചരടിന്റെ മറ്റേയറ്റം കളിക്കുന്ന സ്ഥലത്തിന്റെ മുകളിലും. ചുവടുകള് വെച്ചുകൊണ്ടും, പാട്ടുകള് പാടിക്കൊണ്ടും താളബോധത്തോടെ അവര് ചലിക്കുന്നു. ചരടുകള് പരസ്പരം കൂടിപ്പിണഞ്ഞു് ഒറ്റച്ചരടായി മാറുമ്പോള് നൃത്തത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടം കഴിയുന്നു. തുടര്ച്ചയായ അടുത്തഘട്ടത്തിലെ പാട്ടുകള് താളബദ്ധമായ ചുവടുവെപ്പിലൂടെ പുരോഗമിക്കുമ്പോള് ഒറ്റച്ചരടു് അഴിഞ്ഞു് പല ചരടുകളായി പൂര്വ്വാവസ്ഥയിലേക്കു് മാറുന്നു. ചുവടുവെപ്പിന്റെ കൃത്യത ഒട്ടേറെ ആവശ്യമുള്ള ഒരു നൃത്തരൂപമാണിതു്.
സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനിസ്ത്രീകള് (പുരുഷന്മാരും മാര്ഗ്ഗംകളിയില് ഏര്പ്പെടാറുണ്ടു്) വൃത്തത്തില് ചുവടുവെച്ചു് കൈകള് ചലിപ്പിച്ചു് പാട്ടുപാടി കളിക്കുന്ന നൃത്തരൂപത്തെയാണു് മാര്ഗ്ഗംകളി എന്നു് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതു്. ചടുലവും, എന്നാല് ലയഭദ്രമായ ചലനസമ്പ്രദായമാണു് മാര്ഗ്ഗംകളിയുടേതു്. മാര്ത്തോമ്മായുടെ നടപടികള് എന്ന കൃതിയുടെ കഥാസംഗ്രഹമാണു് മാര്ഗ്ഗംകളിപ്പാട്ടിന്റെ ഉള്ളടക്കം. വിവാഹാദി ആഘോഷാവസരങ്ങളിലാണു് ഈ നൃത്തം പ്രധാനമായും അരങ്ങേറുക. ഇന്നു് മാര്ഗ്ഗംകളി അതിന്റെ സ്വാഭാവികാവസരങ്ങളിലെ കലാപ്രകടനത്തില്നിന്നു് മാറി കലാമേളകളിലേക്കു് ചേക്കേറിക്കഴിഞ്ഞു.
മലയിക്കൂത്തു് ഒരു അനുഷ്ഠാനകലയാണു്. മലയികൂത്തിന്റെ കഥാസന്ദര്ഭം ഇങ്ങിനെയാണു്. ദേവലോകത്തു നിന്നു് ഏഴു ദേവകിമാര് പൂ പറിയ്ക്കാന് ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങി. പൂക്കള് ശേഖരിക്കവേ ഒരാള് ഒറ്റപ്പെട്ടുപോയി. മറ്റുളളവര് ദേവലോകത്തേക്കു് പോയി. ഒറ്റപ്പെട്ട ദേവിയെ നാരദന് കാണുതും കുടിയിരുത്തുന്നതുമാണു് സന്ദര്ഭം. ഇവിടെ ദേവകിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു് സ്ത്രീതയൊണു്. ഞൊറിഞ്ഞുവെച്ചുടുപ്പും പുള്ളിക്കുപ്പായവും സ്വര്ണ്ണവും വെളളിയും കൊണ്ടുള്ള ആഭരണങ്ങളും ആണു് ചമയങ്ങള്. മുഖത്തു് മഞ്ഞതേച്ച്, കണ്ണെഴുതി ചന്ദ്രക്കല വെയ്ക്കും. തടിത്തണ്ടു് ധരിച്ചു്, തലയില് കൂമ്പിന്മുടി അണിയും. വിളക്കിനു മുമ്പിലാണു് മലയിക്കൂത്ത് അവതരിപ്പിക്കുക. പാട്ടുപാടിക്കൊണ്ടാണ് കൂടിയാടുക. നാരദപ്രവേശത്തിനുശേഷം അവര് കൂടിയാടും. ഒടുവില് നാരദന് ദേവിക്കു് അരി ചാര്ത്തും. കണ്ണൂര് ജില്ലയിലെ ചെറുകുന്നു് തെക്കുമ്പാട് ക്ഷേത്രപരിസരത്താണു് മലയിക്കൂത്തു് അരങ്ങേറുക.
തുമ്പിതുള്ളല് ഓണം തിരുവാതിരകാലത്തെ സ്ത്രീകളുടെ വിനോദങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു. പാട്ടിന്റെ താളത്തിനൊപ്പം നടുവിലിരിക്കുന്ന പെണ്കുട്ടിയുടെ താളം മുറുകും. അവള് ഇരുന്നുകൊണ്ടു് അരയ്ക്കുമുകള്ഭാഗം മുഴുവന് കറക്കും. ഉറഞ്ഞു തുളുന്ന അവ സ്ഥയാണു് അനുഭവപ്പെടുക. തുമ്പിയുണര്ത്താനും, തുമ്പിയെ അടക്കാനും വേറെ വേറെ പാട്ടുകളുണ്ടു്.
സ്ത്രീകള് നേരിട്ടു് പങ്കെടുക്കുന്ന അനുഷ്ഠാനകലകളില് മറ്റൊരിനമാണു് സര്പ്പംതുള്ളല്. മുസ്ലീം സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകളുടെ ആവേശമായിരുന്നു ഒരു കാലത്തു് ഒപ്പന. സ്ത്രീകള്ക്കും പുരുഷന്മാര്ക്കും പ്രത്യേകം ഒപ്പനകളിയുണ്ടു്. കല്യാണത്തിനു് വധുവിനെ അലങ്കരിച്ചു് പന്തലിലേക്കു് ആനയിച്ചിരുത്തി, ചുറ്റും നിന്നും ഇരുന്നും പാടിയും കൈകൊട്ടിക്കളിച്ചും ഒപ്പന മുറുകുന്നു. ഇന്നു് ഒട്ടേറെ ചുവടുവെപ്പുകള് ഒപ്പനയിലുണ്ടെങ്കിലും നേരത്തെ മുന്പാട്ടുപാടലും, ഏറ്റുപാടലും പാട്ടുകാര്ക്കു് മുറുക്കം വരുമ്പോള് കൈകൊട്ടലും മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ഇലത്താളമാണു് ഇതിലെ വാദ്യോപകരണം. താളനിബദ്ധമായ ഒപ്പനപാട്ടുകള് കൂടുതലും ശൃംഗാരരസപ്രധാനമായ പ്രേമഗാനങ്ങളാണു്.
പെണ്ണുതരുമോ കളിയും, പെണ്ണിരക്കല് കളിയും. സ്ത്രീയുടെ അക്കാലത്തെ സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങളിലേക്കു് വിരല്ചൂണ്ടുന്ന പെണ്വിനോദങ്ങളാണു്. ഉത്തരകേരളത്തില് പെണ്ണുതരുമോ കളി എന്നും ദക്ഷിണകേരളത്തില് പെണ്ണിരക്കല് കളി എന്നും ഈ വിനോദം അറിയപ്പെടുന്നു. തിരുവാതിര, ഓണം തുടങ്ങിയ ആഘോഷാവസരങ്ങളിലാണു് സ്ത്രീകള് ഈ രസകരമായ കളിയില് ഏര്പ്പെടാറു്. മുഖത്തോടുമുഖം തിരിഞ്ഞ് രണ്ടു നിരകളായി സ്ത്രീകള് നില്ക്കുന്നു. ഒരു സംഘത്തിലെ നിരയുടെ മദ്ധ്യത്തിലായി ഒരു പെണ്കുട്ടിയും ഉണ്ടാകും. പാട്ടുപാടിക്കൊണ്ടു് ഒരു സംഘം മുന്നോട്ടു് വരുമ്പോള് മറ്റേ സംഘം പുറകോട്ടേക്കു് നടക്കും. ഇരുസംഘവും പാട്ടുമുറുക്കുന്നതിലാവും ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കുക. ഒടുവില് പെണ്ണിനായി തമാശരൂപേണയുള്ള പിടിവലിയിലാണ് പാട്ട് അവസാനിക്കുക.
പെണ്ണിനെ തരുമോ പാട്ട്
ഒരു കോര്യപ്പൊന്നു തരാം (ഒന്നാം സംഘം)
പെണ്ണിനെ തരുമോ പാണ്ഡവരേ
ഒരു കോര്യപ്പൊന്നും വേണ്ടാ (രണ്ടാം സംഘം)
പെണ്ണിനെ തരില്ലാ നൂറ്റവരേ
രണ്ടുകോര്യപ്പൊന്നു തരാം (ഒന്നാം സംഘം)
പെണ്ണിനെ തരുമോ പാണ്ഡവരേ
ഇതുപോലെ സംഖ്യാസൂചകപദം മാറ്റി പത്തു പ്രാവശ്യം ആവര്ത്തിച്ചു പാടികളിക്കും. താളം മുറുക്കി ഒടുവില്,
അടുക്കളേല് കേറും, ചട്ടിക്കലം പൊളിക്കും ഇപ്പം പിടിക്കും പെണ്ണിനെ (ഒന്നാം സംഘം)
അടുക്കളേല്ക്കേറില്ല ചട്ടിക്കലം പൊളിക്കില്ല ഇപ്പം പിടിക്കില്ല പെണ്ണിനെ (രണ്ടാം സംഘം)
തുടര്ന്നു് വിനോദരൂപത്തില് പിടിവലിയും നടത്തും.
പെണ്ണിരക്കല് പാട്ട്
ഒരു കുടുക്കാ പൊന്നു തരാം
പെണ്ണിനെ തരുമോ തോഴികളെ
ഒരു കുടുക്കാ പൊന്നും വേണ്ട
പെണ്ണിനെത്തരില്ലാ തോഴികളെ
ഒന്നേ കോരിക പൊന്നു തരാം
പെണ്ണിനെ തരുമോ തോഴികളെ
ഒന്നേ കോരിക പൊന്നും വേണ്ട
പെണ്ണിനത്തരൂല്ല തോഴികളേ.
പാട്ടുകളുടേതായ ഒരു പാരമ്പര്യവും കേരളത്തിലെ വിവിധ സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകള്ക്കു് ഉണ്ടായിരുന്നു. അമ്മാവിപ്പാട്ടും കല്യാണപ്പാട്ടും ഊഞ്ഞാല്പാട്ടും ഞാറ്റിപാട്ടും എല്ലാം മലയാളിസ്ത്രീക്കു് പതുക്കെ നഷ്ടപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കയാണ്. ഈ പാട്ടുകള് സ്ത്രീയുടെ അക്കാലത്തെ ജീവിതാവസ്ഥയിലേക്ക് വെളിച്ചം നല്കുന്നവയാണു്. അതുമാത്രമല്ല, അവയുടെ പ്രത്യേകത. ഒരു കാലത്തെ പെണ്ണറിവുകളെ പകരുവാനുള്ള മാദ്ധ്യമം കൂടിയായിരുന്നു അതു്. സൂതികര്മ്മം ഊഞ്ഞാല്പ്പാട്ടു്, ഗര്ഭാരംഭം മുതല് സ്ത്രീകള് അനുഷ്ഠിക്കേണ്ട കാര്യങ്ങള് വിവരിക്കുന്നതായിരിന്നു. നാടന്പാട്ടുകളില് താരാട്ടുപാട്ടും വിത്തുവിതപ്പാട്ടും ഞാറുനടല്പാട്ടും കൊയ്തുപാട്ടും ധാന്യംകുത്തുപാട്ടും തിരണ്ടുകുളിപാട്ടും ഉള്പ്പെടെ സ്ത്രീജീവിതത്തെയും അവളുടെ ചുറ്റുപാടുകളും വിവരിക്കുന്ന ഒട്ടനവധി പാട്ടുശേഖരം കൈമുതലായുണ്ടായിരുന്നു.
ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായ കലാവതരണത്തില് സ്ത്രീ സാന്നിദ്ധ്യം എത്രമേല് സജീവമായിരുന്നുവെന്നു് മേല് സൂചിപ്പിച്ച പരമ്പരാഗതകലാരൂപങ്ങളില് നിന്നും മനസ്സിലാക്കാം. എന്നാല് കേരളീയജീവിതത്തിലെ സ്ത്രീസ്വത്വാവിഷ്കരണത്തിന്റെ അനുസ്യൂതി കാലക്രമത്തില് വിച്ഛേദിക്കപ്പെട്ടു. പരമ്പരാഗതകലാവതരണങ്ങളില് കാണുന്ന സ്ത്രീസത്വപ്രകാശനത്തിന്റെ തുടര്ച്ച നാടകാഭിനയത്തില് ഉപയോഗിക്കാന് സ്ത്രീക്ക് അവസരങ്ങള് ലഭിക്കുന്നതു് അടുത്തകാലത്തു മാത്രമാണു്. അതായതു് സ്ത്രീ നാടകവേദിയുടെ ബോധപൂര്വ്വമായ ഇടപെടല് നാടകവേദിയില് ഉണ്ടായപ്പോള് മാത്രം. സ്ത്രീപ്രശ്നങ്ങളിലൂന്നി സമതയും കേരള ശാസ്ത്രസാഹിത്യപരിഷത്തും നാടകങ്ങള് ചെയ്യാനാരംഭിച്ചപ്പോള് മുകളില് പരാമര്ശിച്ച സംഗീതനൃത്തരൂപങ്ങള് വ്യാപകമായി നാടകസങ്കേതങ്ങളായി ഉപയോഗിക്കുകയുണ്ടായി. മുകളില് ചര്ച്ച ചെയ്ത നാടോടികലകളും നാടോടിസംഗീതവും കേരളസ്ത്രീയുടെ ജീവിതസ്ഥലികളില് നിന്നും വികസിച്ചവയാണ്. സ്വന്തം വീട്ടുമുറ്റമോ അമ്പലമുറ്റങ്ങളോ മറ്റു ഗ്രാമകൂട്ടായ്മകളിലോ മാത്രമേ സ്ത്രീകള് കലാപ്രകടനങ്ങള് നടത്തിയിരുന്നള്ളൂ. നാടകാഭിനയം സ്ത്രീക്കു് പരിചിതമല്ലാത്ത പൊതുസ്ഥലത്തേക്കുള്ള ഇടപെടല് ആയിരുന്നു. അതിനാല് തന്നെ 1930കള് വരെ സ്ത്രീക്കു് അതിനായി കാത്തിരിക്കേണ്ടി വരികയും ചെയ്തു.
മലയാളിയുടെ നാടോടിനാടകമായ പൊറാട്ടുനാടകത്തില് പുരുഷന്മാരാണ് സ്ത്രീവേഷം അവതരിപ്പിക്കാറു്. പൊറാട്ടുനാടകം, കാക്കിരിശ്ശിനാടകം, കുറത്തിയാട്ടം,ചിമ്മാനക്കളി, വെള്ളരിനാടകം എന്നിവയിലെല്ലാം പ്രായേണ പുരുഷന്മാരാണു് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയിരുന്നതു്. അനുഷ്ഠാനാംശത്തോടൊപ്പം നാടകീയതയ്ക്ക് ഏറെ സ്ഥാനമുള്ള നാടോടിനാടകമായ മുടിയേറ്റ്, നാടകീയാംശം കൂടുതലുള്ള അനുഷ്ഠാനമായ തെയ്യം,പടയണി എന്നിവയുടെ അനുഷ്ഠാനപരമായ ആവിഷ്ക്കാരത്തിലെല്ലാം സ്ത്രീക്ക് കാഴ്ചക്കാരിയുടെ പങ്കുമാത്രമേ ഉള്ളു
ഓരോ ദേശത്തിനും അതിന്റേതായ സാംസ്കാരികവും വൈജ്ഞാനികവുമായ പാരമ്പര്യമുണ്ട്. കേരളീയ ദൃശ്യകലാരൂപ ങ്ങള്ക്കു് രാജ്യത്തിന്റെ സാംസ്കാരികചരിത്രത്തില് സുപ്രധാനമായ ഒരു സ്ഥാനമാണുളളതു്. മലയാളനാടകവേദിയും ഈ ദൃശ്യപാരമ്പര്യവും തമ്മിലുളള പാരസ്പര്യത്തെക്കുറിച്ച് ഒട്ടേറെ ചര്ച്ചകള് നാടകചരിത്രരേഖകളില് കാണാനാവും.
"മുടിയേറ്റും തെയ്യവും തിറയും പടയണിയും മറ്റും വഹിച്ച പങ്കു് വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ടു് മലയാളനാടകവേദിയുടെ ചരിത്രാന്വേ ഷണം ഒരിക്കലും പൂര്ണ്ണമാവുകയില്ല" എന്നു് ചില നാടകചരിത്രകാരന്മാര് പറയുമ്പോഴും മലയാളനാടകസാഹിത്യത്തിലൂടെ മലയാളനാടകാവതരണചരിത്രം കൂട്ടിയിണക്കാനാണ് നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങള് പൊതുവില് ശ്രമിക്കുന്നതു്.
കേരളീയസ്ത്രീകള് പങ്കുചേര്ന്നിരുന്നതോ സ്ത്രീകളുടെ മുന്കൈയ്യില് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നതോ ആയ ഒട്ടേറെ വിനോദങ്ങളും നൃത്തങ്ങളും പാട്ടുകളും ഉണ്ടായിരുന്നു. അവയില് പലതും ചരിത്രവിസ്മൃതിയില് പെട്ടുപോയിരിക്കാം. ഇന്നും നിലവിലുള്ള ചില രൂപങ്ങള് നടോടിസംഘങ്ങള് കലാമേളകളില് അവതരിപ്പിക്കാറുണ്ടു്. ഇവയ്ക്കു് പലതിനും ജൈവമായ തുടര്ച്ച കാണാനാവുന്നില്ല. എങ്കിലും അവ ഒരു കാലത്തു് മലയാളിസ്ത്രീകളുടെ സര്ഗ്ഗാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണു്. അത്തരം ചില രംഗകലാരൂപങ്ങളില് സ്ത്രീ പങ്കാളിത്തം ഏതു രീതിയിലാണെന്നു് നോക്കാം.
സ്ത്രീകലകളിലെയും അനുഷ്ഠാനകലകളിലേയും സ്ത്രീപ്രാതിനിധ്യം
സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ മാസ്മരികമായ ചലനമാണ് മുടിയാട്ടമെന്ന നൃത്തരൂപം. നീണ്ടമുടി അഴിച്ചിട്ടുകൊണ്ടു് ശിരസ്സു് പമ്പരംപോലെ ചുറ്റി, മുടി ചുഴറ്റി താളത്തില് ചെയ്യുന്ന നൃത്തമാണു് മുടിയാട്ടം. വൃത്താകൃതിയിലുളള ചുവടുവെപ്പും മുടിയുടെ വൃത്താകൃതിയിലുള ചലനവും ഈ സ്ത്രീനൃത്തരൂപത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. മദ്ദളം, പറ, മരം, കരു, കൊക്കരോ എന്നിവയാണ് പിണിവാദ്യങ്ങള്. പാട്ടിനും നൃത്തത്തിനും വേറെ വേറെ ആളുകളുണ്ടാവും. പാട്ടുകാരും മേളക്കാരും പുരുഷന്മാരാണു്. സ്തുതിപരമായ ഗാനങ്ങളാണു് മുടിയാട്ടപ്പാട്ടുകള്. വിശേഷദിവസങ്ങളില് അവതരിപ്പിക്കുന്ന മുടിയാട്ടം പുലയര്, സാംബവര്, വേട്ടുവര്, ഉള്ളാടര് തുടങ്ങിയ സമുദായക്കാരുടെ ഇടയില് നടപ്പുള്ള കലാപ്രകടനമാണ്.
തൃശൂര് ജില്ലയിലെ തൃശൂര്, തലപ്പിളി എന്നീ താലൂക്കുകളില് പാണസമുദായക്കാര് നടത്തുന്ന അനുഷ്ഠാനപരവും വിനോദാത്മകവുമായ ഒരു കലയാണ് ആണ്ടിക്കളി. പന്ത്രണ്ടു വയസ്സില് താഴെയുള്ള ആണ്കുട്ടിയോ പെണ്കുട്ടിയോ ആയി രിക്കും 'ആണ്ടിക്കിടാവ്". രക്ഷകര്ത്രിയായിരിക്കും ആണ്ടി. കര്ഷകത്തൊഴിലാളികളാണ് ഇതു് അവതരിപ്പിക്കാറുള്ളതു്. മുതിര്ന്ന ഒരു സ്ത്രീ ഉടുക്കുകൊട്ടി പാടുന്നു. ഉടുക്കിനു പകരം ഓട്ടുകിണ്ണവും ഉപയോഗിക്കും. വിടര്ത്തിപ്പിടിച്ച 'കൂറ" രണ്ടു കൈ കൊണ്ടും ഇടത്തോട്ടും വലത്തോട്ടും ചലിപ്പിച്ചു് വൃത്താകാരത്തില് ചുവടു് വെച്ചു് ആണ്ടിക്കിടാവു് നൃത്തം വെക്കുന്നു. സാധാരണ രാവിലെ മുതല് വൈകുന്നേരം വരെ കളി തുടരും. ക്ഷേത്രങ്ങളുടെയോ വീടുകളുടെയോ മുറ്റത്താണു് ഇതു് കളിക്കാറുള്ളതു്. പ്രത്യേകിച്ചു് അരങ്ങോ ദീപവിധാനമോ ഇല്ല. പാവാടയും ജാക്കറ്റും ആണ്ടിക്കിടാവിന്റെ വേഷം. ആണ്ടി മുണ്ടും ജാക്കറ്റും ധരിക്കും. ആണ്ടിക്കിടാവു് തലയില് ഒരു തുണികെട്ടും. മുഖത്തുനിറയെ ചാന്തുകൊണ്ടു് കള്ളികള് വരയ്ക്കുന്ന പതിവുമുണ്ടു്.
പാലക്കാട് ജില്ലയിലെ ചിറ്റൂര് താലൂക്കില് പ്രചാരമുളള കലാരൂപമാണ് ഏഴുവട്ടംകളി. ഈ അനുഷ്ഠാനപരമായ കല പാണസമുദായക്കാര് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു. ഉഗ്രമൂര്ത്തിയായ കാളിയെ പ്രീതിപ്പെടുത്താന് ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതാണു് ഈ കല. താളത്തിനൊപ്പിച്ചു് ചുവടുവെപ്പാണു് ഈ കലാരൂപത്തിന്റെ മുഖ്യഭാഗം. കളിയില് ഏഴു് എടുപ്പുണ്ടു്. സ്ത്രീകളും പങ്കുചേരുന്ന ഈ കലാരൂപത്തില് ചടുലമായ നൃത്തവും ഇടയ്ക്കുണ്ടാവും.
പാലക്കാട് ജില്ലയില് മണ്ണാര്ക്കാട് താലൂക്കില് അംഗളി (അട്ടപ്പാടി) യില് പ്രചാരത്തിലുള്ള അനുഷ്ഠാനപരമായ ഒരു കലാവിശേഷമാണ് കരടിയാട്ടം. പരേതന്റെ ആത്മമോക്ഷത്തിനും ദൈവപ്രീതിക്കുമായി ഉത്സവവേളകളില് ഈ കല അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഏലേലെ ... കരടി....ഏലേലെ... എന്നു് വട്ടത്തില് ചുവടുവെച്ചു് പാടിക്കളിക്കും. സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും ഇട കലര്ന്നുനിന്നാണു് പാടുകയും കളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു്. നടുവില് തീകൂട്ടി കത്തിയുയരുന്ന തീജ്ജ്വാലകളുടെ വെളിച്ചത്തിലാണു് കളിക്കുന്നതു്.
കണ്ണ്യാര്കളിയിലെ മലമക്കളിയില് പുരുഷന്മാരോടൊപ്പം സ്ത്രീകളും പങ്കെടുക്കും. സ്ത്രീവേഷങ്ങള്ക്കു് നാടകങ്ങളില് കാണു വിധമുള്ള മേക്കപ്പ് മാത്രം. കണ്ണൂര് ജില്ലയിലെ പെരുവണ്ണാന് സമുദായത്തില്പ്പെട്ടവരാണു് കുറുന്തിനിപ്പാട്ടു് എന്ന അനുഷ്ഠാനപരമായ കല കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതു്. സന്താനലബ്ധിക്കായി നടത്തപ്പെടുന്ന കലയാണിതു്. കുളിച്ചു് തറ്റുടുത്തു് മേല്മുണ്ടണിഞ്ഞു് മുകളിലോട്ടു് മുടികെട്ടിവെച്ചു് വ്രതാനുഷ്ഠാനനിരതയായി വേണം സ്ത്രീ ഇരിക്കാന്. ചുറ്റും കുറുന്തിനിഭഗവതി, കാമന്, കന്നി, കുതിരവേല് കാമന് എന്നീ കോലങ്ങള് കെട്ടിയാടുന്നു. പന്തലിലെ നാഗക്കളത്തില് അനപത്യയായ സ്ത്രീയെ ഇരുത്തിയാണ് ഈ അനുഷ്ഠാനകല പുരോഗമിക്കുക.
കോവില്നൃത്തം, അച്ചന്കോവില് പ്രദേശം കേന്ദ്രീകരിച്ചു് പുലയരുടെ ഇടയിലാണു് നിലനിന്നു വരുന്നതു്. പ്രത്യേകിച്ചു് പ്രായ പരിധിയില്ലാതെ, ഇത്ര പേര് എന്നില്ലാതെ ചെയ്യുന്ന സമൂഹനൃത്തത്തില് സ്ത്രീകളും പങ്കുചേരുന്നു. വെള്ള വസ്ത്രം ധരിച്ചു് മുടിയഴി ച്ചിട്ടാണു് സ്ത്രീകള് നൃത്തം ചെയ്യുന്നതു്.
ചങ്ങനാശ്ശേരി, കോട്ടയം, പൊന്കുന്നം, റാന്നി, വൈക്കം എന്നിവിടങ്ങളില് പ്രചാരത്തിലുള്ള കലയാണു് ക്യാതംകളി. വനാന്തര ങ്ങളില് ജീവിക്കുന്ന വേടന്മാരുടെ അനുഷ്ഠാനകലയാണിതു്. കളി സംഘത്തില് സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും അടങ്ങിയിരിക്കും. പ്രത്യേ കിച്ച് പ്രായപരിധിയില്ല. നാലു കളിക്കാരും രണ്ടു പാട്ടുകാരും ഉള്പ്പെട്ടതാണു് കളിസംഘം. രണ്ടു പാട്ടുകാര് ഉടുക്കുകളുമായി രംഗത്തു വന്നു് പാടാന് തുടങ്ങുന്നു. പാര്വ്വതിയുടെ വേഷമണിഞ്ഞ ഒരു സ്ത്രീ മേളത്തിനൊത്തു് നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. പാട്ടുകാര് പാട്ടിലൂടെ ശിവനെ വിളിക്കുമ്പോള്, ശിവന്റെ വേഷമിട്ടയാള് രംഗപ്രവേശം ചെയ്തു് നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. നൃത്താവസാനം ശിവന് പാര്വ്വതിയെ അനുനയിപ്പിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നു. പാര്വ്വതിയുടെ നിര്ദ്ദേശപ്രകാരം രണ്ടു സ്ത്രീകള് പ്രവേശിച്ചു് മുടിയാട്ടം നടത്തുന്നു. ശിവന് സന്തു ഷ്ടനായി മുടിയാട്ടക്കാരെ അനുഗ്രഹിച്ചു് പാര്വ്വതിയോടൊപ്പം രംഗത്തു നിന്നു് പോകുന്നു. മഞ്ഞച്ചേലയും ചുവന്ന ബ്ലൌസും ആഭര ണങ്ങളും പാര്വ്വതിയ്ക്ക്. ആട്ടക്കാരികള്ക്കു് വെള്ളമുണ്ടും വെള്ളബ്ലൌസും. ഉടുക്കുകളാണു് പ്രധാനവാദ്യോപകരണങ്ങള്. ഒപ്പം മദ്ദളം, ചെണ്ട, കിണ്ണം എന്നിവയും ഉപയോഗിക്കാറുണ്ടു്.
ആലപ്പുഴ ജില്ലയിലെ വിവിധപ്രദേശങ്ങളില് പുലയ-കുറവ-പറയ സമുദായത്തിലെ കൂലിവേലക്കാരായ തൊഴിലാളികളുടെ അനുഷ്ഠാനകലാരൂപമാണു് തെയ്യണംകളി. നെല്ക്കൃഷിയുടെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളാണു് ഇവര് അവതരിപ്പിക്കുക. സ്ത്രീകളും ഇതില് പങ്കെടുക്കുന്നു. കള്ളിമുണ്ടും ബ്ലൌസുമാണ് സ്ത്രീകളുടെ വേഷം.
പണിയര്കളിയില് സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും ഒന്നിച്ചു് പങ്കുചേരുന്നു. സ്ത്രീകള്ക്കും പുരുഷന്മാര്ക്കും വെവ്വേറെ സ്ഥലങ്ങളാണു് നൃത്തം ചെയ്യുക. സ്ത്രീകളുടെ ചലനങ്ങള് താരതമ്യേന മൃദുവായിരിക്കും.
വയനാട്ടിലെ ആദിവാസി സമൂഹത്തില്പ്പെട്ട പതിയന്മാരുടെ ഇടയില് പ്രചാരമുള്ള ഒരു കലാപ്രകടനമാണു് പതിച്ചിക്കളി. സ്ത്രീകള് മാത്രം പങ്കെടുത്തുവരുന്ന ഈ കലാരൂപത്തിനു് പ്രത്യേകിച്ചു് വാദ്യോപകരണങ്ങളും അരങ്ങും ഇല്ല. മുറ്റത്തു് കൊളുത്തി വെച്ച നിലവിളക്കിനു് ചുറ്റും നിന്നു് കയ്യടിച്ചു് പാട്ടുപാടി അവര് നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. വേഷവിധാനവും താളക്രമവും നൃത്തത്തെ ആകര്ഷണീയമാക്കുന്നു. കലാകാരികള് രണ്ടു കൈകളിലും നിറയെ വളയിട്ടു് കാതിലും കഴുത്തിലും സ്വര്ണ്ണത്തിന്റെയോ വെള്ളിയുടെയോ ആഭരണങ്ങള് അണിഞ്ഞു്, തലയില് വൃത്താകൃതിയില് പൂക്കള് ചൂടിയാണ് നൃത്തം ചെയ്യുക.
പൂച്ചാരിക്കളിയെ മലപ്പുറം ജില്ലയില് ഏറനാടു് താലൂക്കില് പ്രചരിക്കുന്ന സമൂഹനൃത്തത്തില് കണക്ക സമുദായത്തില്പ്പെട്ടസ്ത്രീകളാണു് പങ്കെടുക്കുന്നതു്. കൂലിവേലയാണു് ഇവരുടെ തൊഴില്. ഏകദേശം മുടിയാട്ടത്തോടു് സാമ്യമുള്ള ഒരു കലയാണിതു്. സ്ത്രീകള് മുടിയഴിച്ചിട്ടു് തലയാട്ടിയും ചുവടുകള്വെച്ചു് കൈകൊട്ടിയും പാട്ടുപാടി കളിക്കുന്നു. സാധാരണ വിവാഹത്തോടനുബന്ധിച്ചും പെങ്കുട്ടികളുടെ തെരണ്ടുകല്യാണത്തോടനുബന്ധിച്ചുമാണു് ഇതു് പ്രദര്ശിപ്പിക്കാറുള്ളതു്. പാടുപാടുകളിലധികവും ഏറനാട്ടില് നിലവിലിരിക്കുന്ന മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളുടെ ശൈലിയോടു് സാമ്യമുള്ളവയാണു്. വീട്ടുമുറ്റത്തു് ദീപവിധാനമോ വേഷവിധാനമോ ആവശ്യമില്ലാതെ കളിക്കുന്ന ഈ സംഘനൃത്തത്തിന്റെ ചുരുങ്ങിയ ദൈര്ഘ്യം 30 മിനുട്ടാണു്.
പൊറാട്ടുകളിയില് പുരുഷന്മാരാണു് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടുന്നതെങ്കിലും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള് മാത്രമടങ്ങിയ പുറാട്ടുകളിയും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാറുണ്ടു്. അതിനു് പാങ്കളി എന്നാണു് പേരു്.
മലവേട്ടുവര് നൃത്തം ആലപ്പുഴ ജില്ലയിലാണു് പൊതുവില് കണ്ടുവരുന്നതു്. പട്ടികജാതിക്കാരാണു് ഈ ദൃശ്യരൂപം അവതരിപ്പിക്കാറു്. സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും പങ്കെടുക്കുന്ന ഇതൊരു സാമൂഹികവിനോദമാണു്. മലവേട്ടുവര് ആഹാരത്തിനായി മൃഗങ്ങളെ വേട്ടയാടുന്ന സമ്പ്രദായം നൃത്തരൂപേണ ഈ കലാരൂപത്തിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. അമ്പും വില്ലും കവണയും ഭാണ്ഡക്കെട്ടും കയ്യിലേന്തി സ്ത്രീപുരു ഷന്മാര് വനാന്തരങ്ങളില് ചുറ്റിത്തിരിയുമ്പോള് ഒരു പന്നിയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നതും അതിനെ ആയുധങ്ങളുപയോഗിച്ചു് കൊല്ലുന്നതുമാണു് ഈ നൃത്തത്തിന്റെ പ്രമേയം.
സ്ത്രീകളുടെ അനുഷ്ഠാനങ്ങളില് ഏറെ പ്രചാരം നേടിയ ഒന്നാണു് തിരുവാതിരകളി. യുവജനോത്സവവേദികളില് സജീവമായ ഈ കലാരൂപം, ഇന്നു് സ്ത്രീ കൂട്ടായ്മയുടെയും ആഘോഷത്തിന്റെയും സന്തോഷം ഉള്ക്കൊളാത്ത സ്ത്രീശരീരചലനങ്ങളുടെ കേരളീയപ്രതീകമായി മാത്രം മാറുകയാണു്. എങ്കിലും ഒട്ടേറെ കൊടുക്കല് വാങ്ങലുകളാല് രൂപപ്പെട്ട ഇന്നത്തെ ഈ നൃത്തരൂപത്തിന്റെ ചരിത്രം ഇങ്ങിനെയാണ്.
"തിരുവാതിരോത്സവം സംബന്ധിച്ചുള പ്രത്യേക ചടങ്ങുകളില് ഏറ്റവും പ്രാധാന്യമര്ഹിക്കുന്നതു് 'തിരുവാതിരകളി' തന്നെയാണു്. തിരുവാതിരനാളില് കളിക്കുന്നതുകൊണ്ടാകണം ഇതിനു് തിരുവാതിരകളി എന്നു് പേരു് വീണതു്. സ്ത്രീകള് ചുവടുവെച്ചു് പാട്ടുപാടി കൈകൊട്ടിക്കുന്നതുകൊണ്ടു് ഇതിനെ കൈകൊട്ടിക്കളി എന്നും പേരുണ്ടു്. തിരുവാതിരയുടെ പ്രധാനഭാവം ലാസ്യമായതുകൊണ്ടു് തിരുവാതിരകളിയും ലാസ്യപ്രധാനമായ ഒരു കലയാണു്. ഈ കല ഒരു കാലത്തു് കേരളീയ ഹിന്ദുഭവനങ്ങളില് മാത്രമായി ഒതുങ്ങി കൂടിയിരുന്നു.
തിരുവാതിര കളിക്കുന്നതു് വീട്ടുമുറ്റത്തോ വീട്ടിനകത്തുള്ള വിശാലമായ തളത്തിലോ ആയിരിക്കും. കത്തിച്ചുവെച്ച വലിയ നിലവിളക്കും നിറപറയും മറ്റും മദ്ധ്യത്തിലായി സ്ഥാപിച്ചു് അതിനു ചുറ്റുമാണു് കളിക്കാര് വട്ടത്തില് കളിക്കുന്നതു്. കളിക്കാരുടെ കൂട്ടത്തില് പല പ്രായക്കാരുമുണ്ടാവും. നല്ല മെയ്വഴക്കത്തോടും, ലാസ്യഭാവത്തോടും കൂടി നല്ലപോലെ താഴ്ന്ന താളക്രമത്തിലാണു് ചുവടുവെപ്പു്. കൈമുദ്രകളോ നവരസങ്ങളോ അഭിനയമോ ഇല്ലാതെയാണു് ഈ ചലനങ്ങള്. ഗണേശസ്തുതിയോടും സരസ്വതീ വന്ദനത്തോടും കൂടിയാണു് തിരുവാതിരകളി ആരംഭിക്കുക. സ്തുതിഗീതങ്ങളും തിരുവാതിരയെക്കുറിച്ചുള്ള ഐതിഹ്യങ്ങളും നാടന്ശൈലിയിലുള്ള പാട്ടുകളും ഈ ഗാനശേഖരത്തിലുണ്ടു്. കഥകളിപ്പദങ്ങളില് ചിലതും സുലഭമായി ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നുണ്ടു്. ദ്രുതഗതിയിലുളള ചലനങ്ങളോടെ കൈകൊട്ടി ഇരുന്നും നിവര്ന്നും ചുവടുവെയ്ക്കുന്ന കുമ്മിയടി തിരുവാതിരകളിയുടെ ഒരു വിഭാഗമാണു്. തിരുവാതിരകളിയുടെ ഗാനശേഖരവും താളക്രമവും ഇന്നു് നിലനില്ക്കുന്നതു് ടൂറിസ്റ്റ് ആഘോഷത്തിന്റേയും കലാമേളകളുടേയും പൊലിമകളില് മാത്രമാണ്. സ്ത്രീകളുടെ കൂട്ടായ്മകളുടെ സന്തോഷവും താളവും അതിനു് നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടു് കുറെക്കാലമായി.
താളത്തിനും ചുവടിനും ഏറെ കൃത്യത ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു നൃത്തരൂപമാണു് ചരടുപിന്നിക്കളി. പല നിറത്തിലുള ചരടുകളുടെ ഒരറ്റം കളിക്കാരായ സ്ത്രീകളുടെ കൈയ്യിലുണ്ടാവും. ചരടിന്റെ മറ്റേയറ്റം കളിക്കുന്ന സ്ഥലത്തിന്റെ മുകളിലും. ചുവടുകള് വെച്ചുകൊണ്ടും, പാട്ടുകള് പാടിക്കൊണ്ടും താളബോധത്തോടെ അവര് ചലിക്കുന്നു. ചരടുകള് പരസ്പരം കൂടിപ്പിണഞ്ഞു് ഒറ്റച്ചരടായി മാറുമ്പോള് നൃത്തത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടം കഴിയുന്നു. തുടര്ച്ചയായ അടുത്തഘട്ടത്തിലെ പാട്ടുകള് താളബദ്ധമായ ചുവടുവെപ്പിലൂടെ പുരോഗമിക്കുമ്പോള് ഒറ്റച്ചരടു് അഴിഞ്ഞു് പല ചരടുകളായി പൂര്വ്വാവസ്ഥയിലേക്കു് മാറുന്നു. ചുവടുവെപ്പിന്റെ കൃത്യത ഒട്ടേറെ ആവശ്യമുള്ള ഒരു നൃത്തരൂപമാണിതു്.
സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനിസ്ത്രീകള് (പുരുഷന്മാരും മാര്ഗ്ഗംകളിയില് ഏര്പ്പെടാറുണ്ടു്) വൃത്തത്തില് ചുവടുവെച്ചു് കൈകള് ചലിപ്പിച്ചു് പാട്ടുപാടി കളിക്കുന്ന നൃത്തരൂപത്തെയാണു് മാര്ഗ്ഗംകളി എന്നു് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതു്. ചടുലവും, എന്നാല് ലയഭദ്രമായ ചലനസമ്പ്രദായമാണു് മാര്ഗ്ഗംകളിയുടേതു്. മാര്ത്തോമ്മായുടെ നടപടികള് എന്ന കൃതിയുടെ കഥാസംഗ്രഹമാണു് മാര്ഗ്ഗംകളിപ്പാട്ടിന്റെ ഉള്ളടക്കം. വിവാഹാദി ആഘോഷാവസരങ്ങളിലാണു് ഈ നൃത്തം പ്രധാനമായും അരങ്ങേറുക. ഇന്നു് മാര്ഗ്ഗംകളി അതിന്റെ സ്വാഭാവികാവസരങ്ങളിലെ കലാപ്രകടനത്തില്നിന്നു് മാറി കലാമേളകളിലേക്കു് ചേക്കേറിക്കഴിഞ്ഞു.
മലയിക്കൂത്തു് ഒരു അനുഷ്ഠാനകലയാണു്. മലയികൂത്തിന്റെ കഥാസന്ദര്ഭം ഇങ്ങിനെയാണു്. ദേവലോകത്തു നിന്നു് ഏഴു ദേവകിമാര് പൂ പറിയ്ക്കാന് ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങി. പൂക്കള് ശേഖരിക്കവേ ഒരാള് ഒറ്റപ്പെട്ടുപോയി. മറ്റുളളവര് ദേവലോകത്തേക്കു് പോയി. ഒറ്റപ്പെട്ട ദേവിയെ നാരദന് കാണുതും കുടിയിരുത്തുന്നതുമാണു് സന്ദര്ഭം. ഇവിടെ ദേവകിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു് സ്ത്രീതയൊണു്. ഞൊറിഞ്ഞുവെച്ചുടുപ്പും പുള്ളിക്കുപ്പായവും സ്വര്ണ്ണവും വെളളിയും കൊണ്ടുള്ള ആഭരണങ്ങളും ആണു് ചമയങ്ങള്. മുഖത്തു് മഞ്ഞതേച്ച്, കണ്ണെഴുതി ചന്ദ്രക്കല വെയ്ക്കും. തടിത്തണ്ടു് ധരിച്ചു്, തലയില് കൂമ്പിന്മുടി അണിയും. വിളക്കിനു മുമ്പിലാണു് മലയിക്കൂത്ത് അവതരിപ്പിക്കുക. പാട്ടുപാടിക്കൊണ്ടാണ് കൂടിയാടുക. നാരദപ്രവേശത്തിനുശേഷം അവര് കൂടിയാടും. ഒടുവില് നാരദന് ദേവിക്കു് അരി ചാര്ത്തും. കണ്ണൂര് ജില്ലയിലെ ചെറുകുന്നു് തെക്കുമ്പാട് ക്ഷേത്രപരിസരത്താണു് മലയിക്കൂത്തു് അരങ്ങേറുക.
തുമ്പിതുള്ളല് ഓണം തിരുവാതിരകാലത്തെ സ്ത്രീകളുടെ വിനോദങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു. പാട്ടിന്റെ താളത്തിനൊപ്പം നടുവിലിരിക്കുന്ന പെണ്കുട്ടിയുടെ താളം മുറുകും. അവള് ഇരുന്നുകൊണ്ടു് അരയ്ക്കുമുകള്ഭാഗം മുഴുവന് കറക്കും. ഉറഞ്ഞു തുളുന്ന അവ സ്ഥയാണു് അനുഭവപ്പെടുക. തുമ്പിയുണര്ത്താനും, തുമ്പിയെ അടക്കാനും വേറെ വേറെ പാട്ടുകളുണ്ടു്.
സ്ത്രീകള് നേരിട്ടു് പങ്കെടുക്കുന്ന അനുഷ്ഠാനകലകളില് മറ്റൊരിനമാണു് സര്പ്പംതുള്ളല്. മുസ്ലീം സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകളുടെ ആവേശമായിരുന്നു ഒരു കാലത്തു് ഒപ്പന. സ്ത്രീകള്ക്കും പുരുഷന്മാര്ക്കും പ്രത്യേകം ഒപ്പനകളിയുണ്ടു്. കല്യാണത്തിനു് വധുവിനെ അലങ്കരിച്ചു് പന്തലിലേക്കു് ആനയിച്ചിരുത്തി, ചുറ്റും നിന്നും ഇരുന്നും പാടിയും കൈകൊട്ടിക്കളിച്ചും ഒപ്പന മുറുകുന്നു. ഇന്നു് ഒട്ടേറെ ചുവടുവെപ്പുകള് ഒപ്പനയിലുണ്ടെങ്കിലും നേരത്തെ മുന്പാട്ടുപാടലും, ഏറ്റുപാടലും പാട്ടുകാര്ക്കു് മുറുക്കം വരുമ്പോള് കൈകൊട്ടലും മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ഇലത്താളമാണു് ഇതിലെ വാദ്യോപകരണം. താളനിബദ്ധമായ ഒപ്പനപാട്ടുകള് കൂടുതലും ശൃംഗാരരസപ്രധാനമായ പ്രേമഗാനങ്ങളാണു്.
പെണ്ണുതരുമോ കളിയും, പെണ്ണിരക്കല് കളിയും. സ്ത്രീയുടെ അക്കാലത്തെ സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങളിലേക്കു് വിരല്ചൂണ്ടുന്ന പെണ്വിനോദങ്ങളാണു്. ഉത്തരകേരളത്തില് പെണ്ണുതരുമോ കളി എന്നും ദക്ഷിണകേരളത്തില് പെണ്ണിരക്കല് കളി എന്നും ഈ വിനോദം അറിയപ്പെടുന്നു. തിരുവാതിര, ഓണം തുടങ്ങിയ ആഘോഷാവസരങ്ങളിലാണു് സ്ത്രീകള് ഈ രസകരമായ കളിയില് ഏര്പ്പെടാറു്. മുഖത്തോടുമുഖം തിരിഞ്ഞ് രണ്ടു നിരകളായി സ്ത്രീകള് നില്ക്കുന്നു. ഒരു സംഘത്തിലെ നിരയുടെ മദ്ധ്യത്തിലായി ഒരു പെണ്കുട്ടിയും ഉണ്ടാകും. പാട്ടുപാടിക്കൊണ്ടു് ഒരു സംഘം മുന്നോട്ടു് വരുമ്പോള് മറ്റേ സംഘം പുറകോട്ടേക്കു് നടക്കും. ഇരുസംഘവും പാട്ടുമുറുക്കുന്നതിലാവും ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കുക. ഒടുവില് പെണ്ണിനായി തമാശരൂപേണയുള്ള പിടിവലിയിലാണ് പാട്ട് അവസാനിക്കുക.
പെണ്ണിനെ തരുമോ പാട്ട്
ഒരു കോര്യപ്പൊന്നു തരാം (ഒന്നാം സംഘം)
പെണ്ണിനെ തരുമോ പാണ്ഡവരേ
ഒരു കോര്യപ്പൊന്നും വേണ്ടാ (രണ്ടാം സംഘം)
പെണ്ണിനെ തരില്ലാ നൂറ്റവരേ
രണ്ടുകോര്യപ്പൊന്നു തരാം (ഒന്നാം സംഘം)
പെണ്ണിനെ തരുമോ പാണ്ഡവരേ
ഇതുപോലെ സംഖ്യാസൂചകപദം മാറ്റി പത്തു പ്രാവശ്യം ആവര്ത്തിച്ചു പാടികളിക്കും. താളം മുറുക്കി ഒടുവില്,
അടുക്കളേല് കേറും, ചട്ടിക്കലം പൊളിക്കും ഇപ്പം പിടിക്കും പെണ്ണിനെ (ഒന്നാം സംഘം)
അടുക്കളേല്ക്കേറില്ല ചട്ടിക്കലം പൊളിക്കില്ല ഇപ്പം പിടിക്കില്ല പെണ്ണിനെ (രണ്ടാം സംഘം)
തുടര്ന്നു് വിനോദരൂപത്തില് പിടിവലിയും നടത്തും.
പെണ്ണിരക്കല് പാട്ട്
ഒരു കുടുക്കാ പൊന്നു തരാം
പെണ്ണിനെ തരുമോ തോഴികളെ
ഒരു കുടുക്കാ പൊന്നും വേണ്ട
പെണ്ണിനെത്തരില്ലാ തോഴികളെ
ഒന്നേ കോരിക പൊന്നു തരാം
പെണ്ണിനെ തരുമോ തോഴികളെ
ഒന്നേ കോരിക പൊന്നും വേണ്ട
പെണ്ണിനത്തരൂല്ല തോഴികളേ.
പാട്ടുകളുടേതായ ഒരു പാരമ്പര്യവും കേരളത്തിലെ വിവിധ സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകള്ക്കു് ഉണ്ടായിരുന്നു. അമ്മാവിപ്പാട്ടും കല്യാണപ്പാട്ടും ഊഞ്ഞാല്പാട്ടും ഞാറ്റിപാട്ടും എല്ലാം മലയാളിസ്ത്രീക്കു് പതുക്കെ നഷ്ടപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കയാണ്. ഈ പാട്ടുകള് സ്ത്രീയുടെ അക്കാലത്തെ ജീവിതാവസ്ഥയിലേക്ക് വെളിച്ചം നല്കുന്നവയാണു്. അതുമാത്രമല്ല, അവയുടെ പ്രത്യേകത. ഒരു കാലത്തെ പെണ്ണറിവുകളെ പകരുവാനുള്ള മാദ്ധ്യമം കൂടിയായിരുന്നു അതു്. സൂതികര്മ്മം ഊഞ്ഞാല്പ്പാട്ടു്, ഗര്ഭാരംഭം മുതല് സ്ത്രീകള് അനുഷ്ഠിക്കേണ്ട കാര്യങ്ങള് വിവരിക്കുന്നതായിരിന്നു. നാടന്പാട്ടുകളില് താരാട്ടുപാട്ടും വിത്തുവിതപ്പാട്ടും ഞാറുനടല്പാട്ടും കൊയ്തുപാട്ടും ധാന്യംകുത്തുപാട്ടും തിരണ്ടുകുളിപാട്ടും ഉള്പ്പെടെ സ്ത്രീജീവിതത്തെയും അവളുടെ ചുറ്റുപാടുകളും വിവരിക്കുന്ന ഒട്ടനവധി പാട്ടുശേഖരം കൈമുതലായുണ്ടായിരുന്നു.
ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായ കലാവതരണത്തില് സ്ത്രീ സാന്നിദ്ധ്യം എത്രമേല് സജീവമായിരുന്നുവെന്നു് മേല് സൂചിപ്പിച്ച പരമ്പരാഗതകലാരൂപങ്ങളില് നിന്നും മനസ്സിലാക്കാം. എന്നാല് കേരളീയജീവിതത്തിലെ സ്ത്രീസ്വത്വാവിഷ്കരണത്തിന്റെ അനുസ്യൂതി കാലക്രമത്തില് വിച്ഛേദിക്കപ്പെട്ടു. പരമ്പരാഗതകലാവതരണങ്ങളില് കാണുന്ന സ്ത്രീസത്വപ്രകാശനത്തിന്റെ തുടര്ച്ച നാടകാഭിനയത്തില് ഉപയോഗിക്കാന് സ്ത്രീക്ക് അവസരങ്ങള് ലഭിക്കുന്നതു് അടുത്തകാലത്തു മാത്രമാണു്. അതായതു് സ്ത്രീ നാടകവേദിയുടെ ബോധപൂര്വ്വമായ ഇടപെടല് നാടകവേദിയില് ഉണ്ടായപ്പോള് മാത്രം. സ്ത്രീപ്രശ്നങ്ങളിലൂന്നി സമതയും കേരള ശാസ്ത്രസാഹിത്യപരിഷത്തും നാടകങ്ങള് ചെയ്യാനാരംഭിച്ചപ്പോള് മുകളില് പരാമര്ശിച്ച സംഗീതനൃത്തരൂപങ്ങള് വ്യാപകമായി നാടകസങ്കേതങ്ങളായി ഉപയോഗിക്കുകയുണ്ടായി. മുകളില് ചര്ച്ച ചെയ്ത നാടോടികലകളും നാടോടിസംഗീതവും കേരളസ്ത്രീയുടെ ജീവിതസ്ഥലികളില് നിന്നും വികസിച്ചവയാണ്. സ്വന്തം വീട്ടുമുറ്റമോ അമ്പലമുറ്റങ്ങളോ മറ്റു ഗ്രാമകൂട്ടായ്മകളിലോ മാത്രമേ സ്ത്രീകള് കലാപ്രകടനങ്ങള് നടത്തിയിരുന്നള്ളൂ. നാടകാഭിനയം സ്ത്രീക്കു് പരിചിതമല്ലാത്ത പൊതുസ്ഥലത്തേക്കുള്ള ഇടപെടല് ആയിരുന്നു. അതിനാല് തന്നെ 1930കള് വരെ സ്ത്രീക്കു് അതിനായി കാത്തിരിക്കേണ്ടി വരികയും ചെയ്തു.
മലയാളിയുടെ നാടോടിനാടകമായ പൊറാട്ടുനാടകത്തില് പുരുഷന്മാരാണ് സ്ത്രീവേഷം അവതരിപ്പിക്കാറു്. പൊറാട്ടുനാടകം, കാക്കിരിശ്ശിനാടകം, കുറത്തിയാട്ടം,ചിമ്മാനക്കളി, വെള്ളരിനാടകം എന്നിവയിലെല്ലാം പ്രായേണ പുരുഷന്മാരാണു് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയിരുന്നതു്. അനുഷ്ഠാനാംശത്തോടൊപ്പം നാടകീയതയ്ക്ക് ഏറെ സ്ഥാനമുള്ള നാടോടിനാടകമായ മുടിയേറ്റ്, നാടകീയാംശം കൂടുതലുള്ള അനുഷ്ഠാനമായ തെയ്യം,പടയണി എന്നിവയുടെ അനുഷ്ഠാനപരമായ ആവിഷ്ക്കാരത്തിലെല്ലാം സ്ത്രീക്ക് കാഴ്ചക്കാരിയുടെ പങ്കുമാത്രമേ ഉള്ളു
Subscribe to:
Posts (Atom)