പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനപാദത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട മലയാളനാടകപാഠങ്ങള്‍, നമ്മുടെ ദൃശ്യപാരമ്പര്യങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായല്ല നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ സാമാന്യേന കാണുത്‌. അതുപോലെ തന്നെ തര്‍ക്കവിഷയമാണു്‌ മലയാളത്തിലെ ആദ്യനാടകം ആരുടെതാണെന്നതു്. 1882-ല്‍ എഴുതപ്പെട്ട കേരളവര്‍മ്മ വലിയകോയിത്തമ്പുരാന്റെ അഭിജ്ഞാനശാകുന്തളം വിവര്‍ത്തനമാണ്‌ പൊതുവെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട ആദ്യമലയാളനാടകം. എന്നാ‍ല്‍ 1866-ല്‍ കല്ലൂര്‍ ഉമ്മന്‍ പീലിപ്പോസ്‌, ഷേക്സ്പീയറുടെ കോമഡി ഓഫ്‌ എറേഴ്സിന്റെ സ്വതന്ത്രവിവര്‍ത്തം നടത്തി എന്നു് മറ്റൊരു പഠനവും പറയുന്നു. പക്ഷെ സാഹിത്യനായകനും, രാജകുടുംബാംഗവുമായ കേരള വര്‍മ്മ വലിയകോയിത്തമ്പുരാന്റെ ഭാഷാന്തീകരണം പ്രശസ്തമാവുകയും, മനോമോഹനം നാടകകമ്പനി അവതരിപ്പിച്ച്‌ ഫലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ചരിത്രത്തിലെ ഇത്തരം മാറ്റിമറിച്ചിലുകള്‍ സ്ത്രീനാടകചരിത്രം എഴുതുമ്പോള്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നു‍ണ്ടു്‌.
തോട്ടയ്ക്കാട്ട് മാധവി അമ്മ എഴുതിയ സുഭദ്രാധനഞ്ജയം എന്ന നാടകത്തെക്കുറിച്ചാണ്‌ ആദ്യകാല മലയാളനാടകവേദിയില്‍ സ്ത്രീയൂടെ പങ്കെന്തെന്നു്‌ അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്ക്‌ നമ്മുടെ പ്രസിദ്ധമായ നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ നിന്നു്‍ ലഭിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ അറിവ്‌. ഈ ലഭിച്ച അറിവില്‍നിന്നു് കൂടുതല്‍ അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കായി മുന്നോട്ടു്‍ പോകുമ്പോഴാണ്‌ ഇവര്‍ (അ) ശ്രദ്ധയോടെ എഴുതിയത്‌ തോട്ടയ്ക്കാട്ട് ഇക്കാവമ്മ എന്ന പ്രശസ്തയായ എഴുത്തുകാരിയെക്കുറിച്ചാണ് എന്നു മനസ്സിലാവുക. പല ഗ്രന്ഥങ്ങളിലും ഈ തെറ്റ്‌ ആവര്‍ത്തിക്കാന്‍ ഇതുകാരണമാക്കുകയും ചെയ്തു. നാടകചരിത്രത്തില്‍ സ്ത്രീയ്ക്ക്‌ എന്തുകാര്യം എന്ന സ്വാഭാവികചോദ്യം ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന അശ്രദ്ധ ആധുനികകാലത്തെ സ്ത്രീയെ പരിചയപ്പെടുത്തുതിലും കാണാനാവും. മലയാളിസ്ത്രീ നാടകചരിത്രം എഴുതുമ്പോള്‍, നാടകവേദിയുടെ രൂപീകരണകാലത്തെ സ്ത്രീയുടെ ജീവിതമെന്തെന്ന പരിശേസാധന വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്‌. എഴുത്തുകാരിയായോ, സംവിധാകയായോ, നടിയായോ ആയി പൊതുമണ്ഡലത്തേക്ക്‌ വരാനാവുന്ന സാഹചര്യം മലയാളി സ്ത്രീക്ക്‌ അക്കാലത്ത്‌ ഉണ്ടായിരുന്നു‍വോ? രംഗാവിഷ്കാരത്തിനു് ആവശ്യമായ ശരീരത്തെയും മനസ്സിനെയും തുറന്നുവിടാന്‍ അവള്‍ അന്നു്‍ പ്രാപ്തയായിരുന്നു‍വോ? പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനകാലത്തെ മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ശരീരഭാഷ, വസ്ത്രധാരണം, വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങിയ സാമൂഹ്യസാഹചര്യങ്ങള്‍ സ്വാഭാവികമായും നാടകവേദിയില്‍ അവളുടെ ഇടപെടലിനെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു‍ണ്ട്‌.
പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സ്ത്രീ അവസ്ഥ പഠിക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യം ശ്രദ്ധിക്കുക കാലാകാലങ്ങളിലായി ആഭിജാത്യത്തിന്റെ കുറുമ്പ്‌ കൂടുതലും സ്ത്രീകളെ ആശ്രയിച്ചായിരുന്നു നിലനിന്നി‍രുതു് എന്നാ‍ണ്‌. സമൂഹത്തില്‍ വിവിധ സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകളുടെ പെരുമാറ്റചട്ടങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ അലിഖിത നിയമങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. ഭര്‍ത്താവ്‌ മുതലായ ഈശ്വരവിഗ്രഹങ്ങളെ നിത്യവും പൂജിക്കണം. ഭര്‍ത്താവൊഴിച്ചു മറ്റൊരു പുരുഷനെ കാണുവാന്‍ പാടില്ല. രാത്രി വഴിനടക്കരുതു്‌, തലമുടി അഴിച്ചിടരുതു് മുതലായവ തീണ്ടാരിക്കാലത്തെ വിലക്കുകള്‍ക്കൊപ്പം അതികര്‍ശനം തയൊയിരുന്നു.
സമൂഹത്തിന്റെ വസ്ത്രാധാരണനിയമങ്ങള്‍ വിവിധ ജാതിയിലെ സ്ത്രീയ്ക്ക്‌ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. മുട്ടി‍നു കീഴെയെത്താത്ത മുണ്ടുടുക്കാന്‍ ഈഴവത്തി സ്ത്രീകള്‍ക്കേ പാടുണ്ടായിരുന്നു‍ള്ളു. മുട്ടി‍നുതാഴെ നില്ക്കുന്ന മുണ്ട്‌ (അച്ചിപുടവ) നായര്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കും. എല്ലാവരുടെയും മാറുമറയാതെ കിടക്കണം. ഘോഷാസമ്പ്രദായത്തില്‍മാത്രം പുറത്തു യാത്ര ചെയ്തിരുന്ന അന്തര്‍ജനങ്ങളെ ഒഴിവാക്കിയാല്‍ അരയ്ക്കുമേല്‍ മറയ്ക്കാന്‍ ഹിന്ദുമതത്തിലെ മറ്റു ജാതിയിലുള്ള സ്ത്രീകള്‍ക്കാവില്ലായിരുന്നു. മതപരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ട തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂറിലെ ചില ചാന്നാ‍ര്‍ സ്ത്രീകള്‍ മാറുമറച്ചതുമൂലമുണ്ടായ ലഹള ചെറുതൊന്നു‍മായിരുന്നി‍ല്ല.
മാറുമറയ്ക്കാതെ പുറത്തിറങ്ങി സഞ്ചരിക്കുതു ലജ്ജാവഹമെന്ന ബോദ്ധ്യം ഒരുവിധം പരക്കെ ജനിച്ചിട്ടു‍ള്ള ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ നായര്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്ക്‌ ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ അകത്തുകടത്തുതിനായി റൌക്ക ഊരണമെന്ന സര്‍-രാമവര്‍മ്മ മഹാരാജാവിന്റെ കല്പന ആക്ഷേപകരമാണ്‌ കൊച്ചി രാജ്യചരിത്രത്തിന്റെ കര്‍ത്താവ്‌ പറയുന്നു. ഈ നിയമങ്ങള്‍ തെറ്റിച്ചാല്‍ സ്ത്രീകള്‍ അനുഭവിക്കേണ്ട പീഢനങ്ങളും ചെറുതായിരുന്നി‍ല്ല. അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണങ്ങള്‍ ഇങ്ങിനെ-
"കായംകുളത്തെ തെരുവിലൂടെ ഒരു ചാന്നാട്ടി മാറില്‍ ഒരു തുണ്ടു തുണിയിട്ടു്‍ നടന്നതില്‍ അരിശംപൂണ്ട സവര്‍ണ്ണര്‍ ബലമായി തുണിമേറ്റീവ്ച്ച്‌ അവളുടെ മുലഞ്ഞെട്ടു‍കളില്‍ വള്ളയ്ക്കാമോടു പിടിപ്പിച്ചുവിട്ടു.".
"ഒരു ഈഴവത്തി മുട്ടി‍നുകീഴെ നില്ക്കുന്ന മുണ്ടുമുടുത്തു പോകുന്നതുകണ്ട്‌ അരിശംപൂണ്ട നായന്മാര്‍ അവളെകൊണ്ട്‌ ആ മുണ്ടഴിപ്പിച്ചതില്‍ ഒരു വലിയ ലഹളതന്നെ നടത്തിയതായി കേട്ടിട്ടുണ്ടു്.
മുലമറച്ചു നടക്കാന്‍ അവകാശമുള്ള പെണ്ണുങ്ങളെ മറ്റുള്ള പെണ്ണുങ്ങള്‍ അനുകരിക്കരുതെ മാധവരായര്‍ ദിവാന്റെ കല്പനയെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട്‌ മദ്രാസ്‌ ഗവര്‍്ണര്‍ സര്‍ ചാര്‍ലസ്‌ ട്രവലിയന്‍ എഴുതിയ മറുപടിയെക്കുറിച്ച്‌ സി കേശവന്‍ ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു.
"ബ്രിട്ടീ‍ഷ്‌ സാമ്രാജ്യം ഭരിയ്ക്കുന്നത്‌ ഒരു സ്ത്രീയാണ്‌, അവര്‍ അവരുടെ സഹോദരിമാരുടെ സ്ത്രീത്വത്തെ അവഹേളിയ്ക്കുന്നത്‌ ആരായാലും അതു ക്ഷമിക്കയില്ല എന്നു് തിരുവിതാംകൂര്‍ രാജവവര്‍കള്‍ ഓര്‍മ്മിക്കണമെന്നായിരുന്നു അതിന്റെ ചുരുക്കം. വേണ്ടിവന്നാല്‍ ബയണറ്റുമുനകൊണ്ടുതന്നെ ഈ പരിഹാരം നടപ്പില്‍വരുത്തും ഭീഷണിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു..... ഏതു വേഷവും ആര്‍ക്കും ധരിക്കാമെന്ന്‌ രാജകല്പനയുണ്ടായി.... സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിയില്‍ ആഹ്ലാദിച്ച്‌ എന്റെ ഒരു മാതാമഹി നിരവധി ഈഴവപ്പെണ്ണുങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുലമറയ്ക്കാന്‍ ഒട്ടേറെ നേര്യതുകള്‍ സൌജന്യമായി നല്കുകയുണ്ടായി". മുലമറയ്ക്കാന്‍ റൌക്ക ഉപയോഗിക്കുന്നതില്‍ വീണ്ടും കുറെക്കാലം നിരോധനമുണ്ടായിരുന്നു. റൌക്ക കേരളീയമല്ല എതായിരുന്നു പ്രധാനകാരണം. 'കുപ്പായ'മിടുന്നത്‌ മതം മാറ്റത്തിന്റെ ചിഹ്നവുമായിരുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ റൌക്കയിടുന്നതും മേല്‍മുണ്ടു ധരിക്കുന്നതും വേഷം കെട്ടലായി കാണുകയും, മൂത്തവരോട്‌ ബഹുമാനമില്ലായ്മയായി കരുതുകയും ചെയ്തു. റൌക്ക ആദ്യമായി അണിഞ്ഞതിന്‌ സി വി കുഞ്ഞിരാമന്റെ ഭാര്യയെ, സി വിയുടെ അമ്മ വഴക്കുപറഞ്ഞതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശം സി കേശവന്‍ ജീവിതസമരത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നു‍ണ്ട്‌. അതില്‍ കലാകാരികളോടുള്ള പുച്ഛവും ഉള്‍ചേരുന്നു‍ണ്ട്‌.
"നീ എവിടെയാണെടി നീ ആടാന്‍ പോകുത്‌..."
"...... ഊരെടി അത്‌.... ആട്ടക്കാരി, ഉമ്മാച്ചികളെപ്പലെ കുപ്പായമിട്ടു നടയെടി നീയും"...
ആട്ടവും പാട്ടു‍മൊക്കെ തേവടിശ്ശികളുടെ കുലത്തൊഴിലായിരുന്നു എന്ന സൂചന ഈ പരാമര്‍ശങ്ങളിലുണ്ട്‌. കുടുംബത്തിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്ക്‌ ചേരാത്ത ഒന്നാണു് ആട്ടക്കാരിയുടെ വ്യക്തിത്വം.
ഈ സാമൂഹ്യസാഹചര്യത്തിലാണ്‌ മലയാള നാടകവേദി രൂപംപ്രാപിക്കുന്നത്‌. എന്നാ‍ല്‍ ഭാഷാനൈപുണ്യത്തിലും സാഹിത്യത്തിലും പുരാണങ്ങളിലും അറിവുളള ഒട്ടേറെ സ്ത്രീകള്‍ അന്നു‍ണ്ടായിരുന്നു. അവരില്‍ പലരും ഇത്തെ രീതിയിലുള്ള വിദ്യാഭ്യാസം സിദ്ധിച്ചവരായിരുന്നി‍ല്ല. എന്റെ ജീവിതത്തിലെ പ്രധാന സംഭവം എന്ന ലേഖനത്തില്‍ സി വി കുഞ്ഞുരാമന്‍ തനിക്ക്‌ 15 വയസ്സാവുന്നതിനു നാലഞ്ചുവര്‍ഷം മുമ്പെ രാമായണം വായിച്ച്‌ അര്‍ത്ഥം പറയാന്‍ പഠിപ്പിച്ച യുവവിദുഷിയെക്കുറിച്ച്‌ പരാമര്‍ശിക്കുന്നു‍ണ്ട്‌. പലരാഗത്തില്‍ വായിക്കാനുള്ള അവരുടെ കഴിവിനെക്കുറിച്ചദ്ദേഹം പറയുന്നു‍ണ്ടു്. അതുപോലെതെ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റ തുടക്കത്തില്‍ ജനിച്ച തലമുറയിലെ ഒരു വല്ല്യമ്മാവിയുടെ എഴുത്തിനെയും വായനയെയും കുറിച്ച്‌ വിശദമായി പരാമര്‍ശിക്കുന്നു‍ണ്ടു്.
....സ്കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങിയതു അടുത്തകാലത്താണെന്ന ഒരു തെറ്റായ ധാരണ എല്ലാവര്‍ക്കും ഉള്ളിലുണ്ട്‌. വിശേഷിച്ച്‌ ഈഴവസ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ച്‌. എന്റെ വല്ല്യമ്മാവി അതിന്‌ ഒരു വലിയ വ്യത്യസ്തയായിരുന്നു. അവര്‍ക്കു കണ്ണുകാണായിരുന്ന നാളുകളില്‍ സന്ധ്യകഴിഞ്ഞാല്‍ ഒരു പത്തുനാഴിക ഇരുട്ടുന്നു‍തുവരെ രാമായണം വായിക്കുക പതിവായിരുന്നു.
മലയാള നാടകവേദിയുടെ പിറവികാലത്തെ സ്ത്രീകളുടെ സാമൂഹ്യവ്യക്തിത്വം മുകളില്‍ പരമാര്‍ശിച്ച രീതികളില്‍ ഉള്‍ചേര്‍ന്നി‍രുന്നു. അതിനാല്‍ തന്നെ നാടകരചനയില്‍ പങ്കുചേരാനും നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഭാഗമാകാനും സ്ത്രീകള്‍ക്ക്‌ സാധ്യമാക്കുന്നതും അല്ലാത്തതുമായ അവസ്ഥകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഈ സാഹചര്യങ്ങളെ മനസ്സില്‍ കണ്ടുകൊണ്ട്‌ വേണം ആദ്യകാല സ്ത്രീനാടകരചനകളെ പരിശോധിക്കേണ്ടത്‌.
ആദ്യമലയാള നാടകകൃതി എഴുതിയത്‌ കുട്ടി‍ക്കുഞ്ഞു തങ്കച്ചിയാണ്‌. അജ്ഞാതവാസം നാടകം 1065 മാണ്ടിടയ്ക്കു പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടു. മലയാളത്തിലെ ആദ്യസ്ത്രീനാടകരചയിതാവ്‌ അവരാണ്‌. പാണ്ഡവരുടെ അജ്ഞാതവാസത്തെപ്പറ്റി സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുടെ മാതൃകയില്‍ എഴുതപ്പെട്ട ഒരു നാടകമാണ്‌ അജ്ഞാതവാസം. മലയാളത്തില്‍ ആദ്യമായി നാടകമെഴുതിയ മഹതിയും തങ്കച്ചിതന്നെ .... തങ്കച്ചിയുടെ നാടകം സാഹിത്യരസികര്‍ക്കു വായിച്ചു രസിക്കാന്‍ മാത്രമുള്ള ഒരു കൃതിയായി ഒതുങ്ങിപ്പോയി.
തീരെ മോശമല്ലാതെ രചനയില്‍, അങ്ങിങ്ങായി ചില അനര്‍ഘരത്നങ്ങള്‍ മങ്ങിക്കിടക്കുതായി സഹൃദയര്‍ക്ക്‌ കാണാനാവും. അക്കാലത്ത്‌ നാടകമെഴുതിയ മറ്റു രചയിതാക്കളെ പോലെ അറിയപ്പെടുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരി ആയിരുന്നിട്ടും അവരുടെ രചന മലയാള നാടകചരിത്രത്തില്‍ ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടി‍ല്ല. കുട്ടി‍ക്കുഞ്ഞു തങ്കച്ചിയുടെ അജ്ഞാതവാസത്തിനു ശേഷം നാടകരചന നടത്തിയ മറ്റൊരു സ്ത്രീ, സുഭദ്രാര്‍ജ്ജുനം എഴുതിയ തോട്ടയ്ക്കാട്‌ ഇക്കാവമ്മയാണ്‌.
"അക്കാലത്തെ സ്വതന്ത്രഭാഷാനാടകങ്ങളുടെ ഇടയില്‍ സുഭദ്രാര്‍ജ്ജുനത്തിനു തികച്ചും അഭ്യര്‍ഹിതമായ സ്ഥാനത്തിനവകാശമുണ്ട്‌. മഹാകവികളായ കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ തമ്പുരാക്കന്മാര്‍ മാത്രമേ അതിനുമുമ്പ്‌ അത്തരത്തിലുള്ള നാടകങ്ങള്‍ രചിച്ചിരുന്നു‍ള്ളൂ. അതിന്‌ ഒരു വ്യത്യസ്തമായി പറയേണ്ടതു കുട്ടിക്കുഞ്ഞുതങ്കച്ചിയുടെ അജ്ഞാവാസത്തെ മാത്രമാണ്‌. സ്ത്രീകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച നാടകങ്ങളില്‍ രണ്ടാമത്തേതാണ്‌ സുഭദ്രാര്‍ജ്ജുനം. അത്‌ 1066 ഒടുവില്‍ പ്രസിദ്ധീകൃതമായി"
പുരുഷന്മാരെപ്പോലെ തെ സ്ത്രീകള്‍ക്കും സാഹിത്യപോഷണത്തില്‍ ഭാഗഭാക്കുകളാവാന്‍ അവകാശമുണ്ട്. മനസ്സുവെച്ചാല്‍ അവര്‍ക്കും ആ വഴിക്കു സഹൃദയന്മാരെ സമഗ്രമായി ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുമെന്ന് നമ്മുടെ കവിയിത്രി ദൃഢമായി വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. എന്നാ‍ല്‍ അവരുടെ രചനകള്‍ മന്നാടിയാരുടെതാണെന്ന് അക്കാലത്ത്‌ ചിലര്‍ പറഞ്ഞപ്പോള്‍ "സ്ത്രീജാതിയില്‍ തുഞ്ചത്തെഴുത്തച്ഛനെന്ന സംജ്ഞക്കു ഈ ഗ്രന്ഥകാരി അര്‍ഹയാണെന്ന്‌ അന്നത്തെ വിദ്യാവിനോദിനിയില്‍ പരാമര്‍ശിച്ചിരുന്നു. സുഭദ്രാര്‍ജ്ജുനം വായിക്കുന്ന ഏതൊരു വായനക്കാര്‍ക്കും നാടകരചനയുടെ സങ്കേതം അവര്‍ക്കറിയില്ല എന്നു പറയാനാവില്ല. രംഗചലനങ്ങള്‍, അഭിനയം എന്നി‍വയെക്കുറിച്ച്‌ കൃത്യമായ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ ഈ നാടകത്തില്‍ കാണാനാവും. വളരെ പക്വമായ നാടകരചനാരീതി സുഭദ്രാര്‍ജ്ജുനത്തില്‍ കാണാം.
അക്കാലത്തുതന്നെ സുഭദ്രാര്‍ജ്ജുനം പ്രശസ്ത പണ്ഡിതനായിരുന്ന കരമന കേശവശാസ്ത്രി സംസ്കൃതത്തിലേക്ക്‌ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തു. അന്നത്തെ പ്രധാന മാസികകളും പത്രങ്ങളും ഈ നാടകത്തെക്കുറിച്ച്‌ എഴുതിയതു തന്നെ ആ കാലത്ത്‌ ഈ നാടകം എത്രമാത്രം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടി‍രുന്നു എതിനുള്ള തെളിവാണ്‌. നാടകരചനയും നാടകവേദിയുണ്ടാകുന്ന മാറ്റങ്ങളും തോട്ടക്കാട്‌ ഇക്കാവമ്മയെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടു‍ണ്ട്‌. നാടകകാര്യങ്ങളില്‍ അന്നത്തെ സാഹചര്യം വെച്ച്‌ ഒരു സ്ത്രീക്ക്‌ എടുക്കാവുതില്‍ കൂടുതല്‍ ഇടപെടല്‍ അവര്‍ നടത്തുകയും ചെയ്തു.
തമിഴ്‌ സംഗീത നാടകങ്ങള്‍ കേരളത്തിന്‌ പരിചിതമായിത്തുടങ്ങിയ കാലത്താണ്‌ ടി സി അച്ചുതമേനോന്‍ സംഗീതനൈഷധം രചിക്കുത്‌. 1892-ല്‍ ഈ കൃതി എഴുതിയപ്പോള്‍ തെ മുപ്പത്തിനാലായിരം കോപ്പികള്‍ ചിലവായത്രെ. "അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാതൃസഹോദരിയായിരുന്ന ഇക്കാവമ്മയുടെ പ്രേരണയും പ്രോത്സാഹനവും ഈ നാടകരചനയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‌ ലഭിച്ചിരുന്നു. മനോമോഹനം കമ്പനി അവതരിപ്പിച്ച അഭിജ്ഞാനശാകുന്തളം (കേരളവര്‍മ്മ വലിയ കോയിതമ്പുരാന്‍) തൃശൂര്‍ രാമാഞ്ചിറ മഠത്തിലെ ഇക്കാവമ്മ കാണുകയും ആ സംഘത്തെ തൃശൂരേയ്ക്കു ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്തത്രേ. അവര്‍ കണ്ട ശാകുന്തളത്തിന്റെ അവതരണം കൂടുതലും തമിഴ്‌ സ്വാധീനമുള്ളതായിരുന്നു. സംഗീതവും നിയതാര്‍ഥത്തില്‍ കുറവായിരുന്നു. അതില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ഒരു നാടകം രചിക്കണമെന്ന ആഗ്രഹം സഹോദരീപുത്രനോട്‌ പ്രകടിപ്പിച്ചതാണ്‌ നൈഷധത്തിന്റെ ബീജാവാപത്തിനു കാരണമായത്‌. എഴുതുകയും ആ നാടകത്തില്‍ കാട്ടാ‍ളന്റെ വേഷം അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്തു് അച്ചുതമേനോന്‍ തന്റെ സര്‍ഗ്ഗശക്തി തെളിയിച്ചു. 1892-ല്‍ തൃശൂരില്‍ ഈ നാടകം അരങ്ങേറിയപ്പോള്‍ ഇക്കാവമ്മ നളനായും അമ്പാടി ഗോവിന്ദമേനോന്‍ ദമയന്തിയായും അഭിനയിച്ചു". ഈ വിവരണത്തില്‍നിന്നു് നാടകരചനയില്‍ മാത്രമല്ല നാടകപ്രവര്‍ത്തനം പൂര്‍ണ്ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്ന ആദ്യകാല സ്ത്രീകളില്‍ ഒരാളായിരുന്നു ഇക്കാവമ്മയെന്നു കാണാം. കിട്ടി‍യ അറിവുകള്‍വെച്ച്‌ ആദ്യമായി മലയാളനാടകത്തില്‍ അഭിനയിക്കുന്ന സ്ത്രീയും ഇവര്‍ തന്നെയാണ്‌.
എന്തുകൊണ്ടാവും അവര്‍ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടാതിരുന്നത്‌? പുരുഷവേഷം സ്ത്രീത്വത്തെ മറയ്ക്കാന്‍ അവര്‍ ഉപയോഗിച്ചതാവുമോ? പുരുഷനായി പ്രത്യക്ഷം മറച്ച ഇക്കാവമ്മയില്‍നിന്നും ചരിത്രം മുന്നോട്ടു‍പോയത്‌ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടി‍യാടിയ നടന്മാരുടെ സംഗീതനാടകലോകത്തേക്കാണ്‌. അങ്ങിനെ മലയാളനാടകചരിത്രത്തിന്റെ പ്രധാന ഏടായ മലയാള സംഗീതനാടകത്തിന്റെ അവതരണഭാഷയ്ക്ക്‌ പുതിയ മുഖം കൊടുത്തുകൊണ്ടാണ്‌ സ്ത്രീയുടെ രംഗപ്രവേശം.
3 comments:
തിയ്യറ്റര്‍ എന്ന സങ്കല്പം പാശ്ചാത്യമാണെങ്കിലും മലയാളനാടകത്തിന്റെ രൂപപരിണാമത്തില്‍ പാരമ്പര്യ നാടകരൂപങ്ങള്‍ക്ക് പ്രത്യേകിച്ച് വിനോദ നാടകരൂപങ്ങള്‍ക്ക് വലിയ സ്വാധീനമുണ്ട്.. പാശ്ചാത്യമായ ഒരു ചരിത്രവിജ്ഞാനീയത്തിന്റെ നേര്‍ചരടില്‍ നിന്ന് സ്ത്രീ പക്ഷ ചരിത്രരചനയും മുക്തമാകേണ്ടതുണ്ട്..പുരുഷന്‍ നിശ്ചയച്ച അരങ്ങില്‍ പ്രഛന്നവേഷംകെട്ടിയ സ്ത്രീകളില്‍ നിന്നു മാത്രമല്ല തുടങ്ങേണ്ടത് അരങ്ങിലെ സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ, വിശിഷ്യാ സ്ത്രീകള്‍ അഭിനയിക്കുന്നതിനു മുമ്പ് പുരുഷന്‍ കെട്ടിയ സ്ത്രീവേഷങ്ങളുടെ അരങ്ങിലെ പെരുമാറ്റരീതികള്‍ വിശകലനവിധേയമാക്കിയാണ് സ്ത്രീപക്ഷനാടകചരിത്രം തുടങ്ങേണ്ടത് എന്നു തോന്നുന്നു.അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോള്‍ പൊറാട്ടിലും കാക്കരശ്ശിയിലുമൊക്കെ നാട്ടുകൂട്ടത്തിന്റെ വിചാരണയ്ക്കു വിധേയമാകുന്ന പരദേശി പെണ്‍വേഷങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ച സി.വി.യില്‍ നിന്നു തുടങ്ങുന്ന പ്രഹസനമാലകളില്‍ ഏതുവിധം തുടരുന്നു എന്നത് ആധുനികതയുടെ തുടക്കത്തില്‍ കേരളീയ സമൂഹം സ്ത്രീകളോടു ചെയ്തത് എന്ത് എന്ന് അന്വേഷിക്കുന്നതിലേക്ക് എത്തിക്കും എന്നു തോന്നുന്നു.സജിതയുടെ അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്ക് എല്ലാ ഭാവുകങ്ങളും.
ആശംസകൾ,
നല്ല ലെഖനം.
ഭാരതീയമായ എല്ലാ ദൃശ്യകലകളിലും സ്ത്രീകൾക്ക് പങ്കുണ്ടായിരുന്നു. നങ്യാർ കൂത്ത് സ്തീകളുടേത് മാത്രം. കൂടിയാടത്തിലും സ്ത്രീകൾ പങ്കെടുത്തിരുന്നില്ലെ.
നാടകം പാശ്ചാത്യമാക്കുമ്പോൾ എന്തുകൊണ്ടു സ്ത്രീകൾ വന്നു ചേർന്നില്ല എന്നത് അന്വേഷിക്കേണ്ടതു തന്നെ.
സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ പുരുഷന്മാർ അവതരിപ്പിച്ചു എങ്കിലും അതു പോലും വേണ്ടെന്നു വച്ചിട്ടുണ്ട് കട്ടക്കയത്തിൽ ചെറിയാൻ മാപ്പിള. പള്ളിമുറ്റങ്ങളിൽ ഇതൊന്നും വേണ്ടാ എന്ന ധാരണ ആയിരുന്നോ എന്തൊ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘കാറൽമാൻ ചരിത്ര‘ത്തിൽ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളേ ഇല്ല.
Post a Comment