Sunday, May 3, 2009

തിരുവനന്തപുരം നാടകോത്സവം കാണുമ്പോള്‍







സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരഭാരതത്തില്‍ ആധുനികത നാടകഭാഷയിലും അവതരണത്തിലും നടത്തുന്ന ഇടപെടലുകളോടു് കലഹിച്ചും സമരസപ്പെട്ടും മാറി നിന്നും വളരെ സങ്കീര്‍ണമായി രൂപപ്പെട്ടുവന്ന നാടകങ്ങളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ചിലതാണു് തിരുവനന്തപുരം നാടകോത്സവത്തില്‍ അരങ്ങേറിയതു്.



ആധുനികതയുടെ പല ധാരകളെ, അവയുടെ ചെറുചാലുകളെ ഒരിടത്തേക്കു് ആവാഹിക്കുകയാണു് അഭിലാഷ്‌ പിള്ള എന്ന പ്രശസ്ത നാടകസംവിധായകന്‍ കേരള നാടകോത്സവത്തിന്റെ ഡയറക്ടര്‍ എന്ന നിലയ്ക്കു് ചെയ്യുന്നതു്‌. ആധുനികതയുടെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന നാടകസംരഭങ്ങളെ ഇത്രയും സൂക്ഷ്മമായി "ക്യൂറേറ്റ്‌' ചെയ്യുതു് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അല്പം ബുദ്ധിമുട്ടു‍ള്ള ജോലിയാണു്‌. ഹബീബ്‌ തന്‍വീറിന്റെ 1975ല്‍ എഴുതപ്പെട്ട ''ചരണ്‍ദാസ്‌ ചോര്‍' ഉം സുലേഖാ ചൌധരിയുടെ 'ഓസീയിങ്ങും' ഒരിടത്തു് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതു് സവിശേഷമായ ആസുത്രണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണു്‌.

കൊളോണിയല്‍വിരുദ്ധ ദേശീയസമരകാലത്തിനുശേഷം ആധുനികേന്ത്യയില്‍ നാടകവേദിയില്‍ ഉണ്ടായ അന്വേഷണം ഇന്ത്യന്‍ വേരുകളില്‍ നിന്നു്‌ നാടകഭാഷ കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമത്തിനായിരുന്നു. 'രത്തന്‍തെയ്യ'ത്തെപ്പോലുള്ളവര്‍ തങ്ങള്‍ക്കു് ചുറ്റുമുള്ള സാംസ്കാരികരൂപങ്ങളെ ആധുനികനാടകത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിലേക്കു് എടുത്തു വെച്ചപ്പോള്‍ അതില്‍ നിന്നുമുള്ള മാറിനില്ക്കലായിരുന്നു‍ ഹബീന്‍ തന്‍വീറിന്റെയും കനെയിലാലിന്റെയും നാടകങ്ങള്‍. അവര്‍ ആധുനികനാടകങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തുതില്‍ ഊര്‍ജ്ജം നല്കുന്ന, അവരെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്ന ശക്തിയായി പാരമ്പര്യകലയെ മാറ്റുകയായിരുന്നു.

ദേശീയ സമരകാലത്തു് കൊളോണിയല്‍ തിരസ്കാരമായി രൂപപ്പെട്ട ഐ.പി.ടി.എയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ ഇടപെടലുകള്‍ സജീവമായിരുന്നു. ശാന്താഗാന്ധിയും സോറാസൈഗലും ഷീലാബാട്ടി‍യയും മറ്റും നേതൃത്വപരമായ പങ്കുവഹിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ 1947നു ശേഷം 1975വരെയുള്ള കാലത്തു് ലിംഗപരമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ വന്നതേയില്ല. ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാന സ്ത്രീസംവിധായകരുടെ ചില നാടകവഴികളാണു് ഈ ഫെസ്റ്റിവലില്‍ രണ്ടാം ആധുനികനാടകധാരയായി ക്യൂറേറ്റ്‌ ചെയ്യപ്പെടുന്നതു്‌. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തനതുനാടകവേദിക്കുശേഷം ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയിലെ പ്രധാന ധാരയാണു് ഇവയെല്ലാം. പാരമ്പര്യത്തെ ഊര്‍ജ്ജമായി കണക്കാക്കുന്ന വീണാപാണി ചൌളയുടെ നാടകങ്ങളും ആധുനികനാടകസങ്കേതത്തിനകത്തു് ഇന്ത്യയുടെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന സംസ്കാരത്തെ ഒത്തുചേര്‍ക്കുന്ന നീലം മാന്‍സിങ്ങിന്റെ നാടകവും കഥകളിനടിയുടെ അസ്തിത്വത്തില്‍ നിന്നു് കുതറി മാറി എന്നാ‍ല്‍ അതില്‍ നിന്നു് ഊര്‍ജ്ജം ഉള്‍കൊണ്ടു് ആധുനികതയുടെ സങ്കേതങ്ങളില്‍ നാടകഭാഷയൊരുക്കുന്ന മായാ റാവുവും ആധുനികരംഗഭാഷയെ തന്നെ‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സുലേഖ ചൌധരിയുമാണു് ഇവിടെ നാടകങ്ങളുമായി എത്തിയിട്ടുള്ളതു്.

ആധുനികനാടകസങ്കേതങ്ങളെ പാരമ്പര്യത്തിനകത്തും പുറത്തുമുള്ള കലാചോദനകളുമായി കൂട്ടി‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നതും ഒടിച്ചുമാറ്റുതുമായ ബഹുമുഖമായ വഴികളിലൂടെയാണു് യുവസംവിധായകര്‍ നാടകഭാഷയൊരുക്കുന്നതു്‌. ഒരേ സമയം ഉദയശങ്കറിന്റെ നൃത്തചലനവും, ഫോക്‍ തിയേറ്ററിന്റെ താളവും കളരിയുടെ കോറിയോഗ്രാഫിസാദ്ധ്യതയും സ്ക്രീനുകളും ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളും പാരമ്പര്യപാവകളും ആധുനികപാവകളും ഈ നാടകങ്ങളില്‍ കയറിവരും. സംഗീതവും വെളിച്ചവും ചലനവും കൈകോര്‍ത്തു വീഴുന്ന ആധുനികശൈലിയെ കൂട്ടു‍പിടിച്ചും തെന്നിമാറിയും അവ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാം. ആധുനികനാടകവേദിയിലെ മൂന്നു്‍ ധാരകളെ ഒന്നി‍ച്ചു് ഒരിടത്തു് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ഓരോ ധാരകളുടെയും ബഹുമുഖമായ അന്വേഷണങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുകയുമാണു് ഈ ഫെസ്റ്റിവല്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നല്കുന്ന നാടകാനുഭവം.


മാക്‍ബത്ത്- പണിക്കുറ്റമില്ലാത്ത നാടകം

കേരളത്തില്‍ നിന്നു്‌ ഇതാ ഒരു പണികുറ്റമില്ലാത്ത ഒരു നാടകം എന്നു്‌ നമുക്കു് അഭിമാനത്തോടെ പറയാനും അവതരിപ്പിക്കാനും സാധിക്കുന്ന ഒരു നാടകമാണു് നാടകോത്സവത്തിലെ ആദ്യ നാടകമായ മാക്‍ബത്ത്‌.


സ്റ്റേജിന്റെ അതിഗംഭീരമായ ഉപയോഗം, നിലക്കണ്ണാടികളിലൂടെയും അവയുടെ പ്രതിബിംബത്തിലൂടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശിഥിലമായ മാനസികതലം, കോറസ്സിന്റെ ചലനങ്ങളിലെ താളവും ഒരുമയും കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികചിന്തകള്‍ക്കൊപ്പം മാറിമാറിച്ചാല്‍, വീഡിയോ സ്ക്രീനുകളില്‍ തെളിയുന്ന സൂക്ഷ്മവും മനുഷ്യശ്രദ്ധയെ പൂര്‍ണമായും വലിച്ചെടുക്കുന്ന ദൈര്‍ഘ്യം കുറഞ്ഞ ഷോട്ടു‍കള്‍, മനസ്സിനെ പിടിച്ചു കുലുക്കുന്ന സംഗീതവും അവയ്ക്കൊപ്പം വീഴുന്ന വെളിച്ചവും താളം സൃഷ്ടിച്ച സ്റ്റേജില്‍ ഏറെ ലളിതവും എന്നാ‍ല്‍ ഒട്ടനവധി ഇടങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ നടനുശേഷി നല്കുന്ന രംഗവിതാനം. അഭിനയശേഷിയുള്ള നടന്മാര്‍, ദീര്‍ഘകാലറിഹേഴ്‌സലിന്റെ ചിട്ടയില്‍ താളാത്മകമായ മനുഷ്യചലനങ്ങളും സാങ്കേതികവൈവിദ്ധ്യവും. അങ്ങനെ 'അഭിനയ' ഒരിക്കല്‍കൂടി കേരളത്തിനു് അഭിമാനകരമാകും വിധം സാങ്കേതികമികവു് പുലര്‍ത്തുന്ന നാടകവുമായി രംഗത്തു വന്നിരിക്കുകയാണ്‌. ജ്യോതിഷ്‌ എന്ന യുവസംവിധായകന്‍ മാക്‍ബത്തിലൂടെ വീണ്ടും തന്റെ സര്‍ഗാത്മകസിദ്ധികള്‍ നാടകലോകത്തെ അറിയിക്കുകയാണു്‌.

തുലോം തുച്ഛമായ ഫണ്ട്‌ കൊണ്ടു് നാടകമൊരുക്കുന്ന കേരളത്തിലെ നാടകസംഘങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഇതു് വലിയൊരു നേട്ടം തന്നെയാണു്‌. എന്നാ‍ല്‍ മാക്‍ബത്ത്‌ എന്ന ദീര്‍ഘമേറിയ നാടകത്തെ സൂക്ഷ്മമായി എഡിറ്റു ചെയ്തു് ചില മോണോലോഗുകളും കോറസ്സിന്റെ വെളിപ്പെടുത്തലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ചില പ്രധാനസംഘര്‍ഷങ്ങളും എടുത്തു് നാടകം രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ നാടകത്തിന്റെ വിശകലനലക്ഷ്യം എന്തായിരിക്കണം എന്നതു് ഏറെ പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രശ്നമാണു്. ഇവിടെ സംവിധായകന്‍, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു് പ്രാധാന്യം നല്കുന്ന രീതിയിലാണു് നാടകത്തെ വിശകലനം ചെയ്തിരിക്കുന്നതു്‌. അതിലൂടെ മാക്‍ബത്തില്‍ നിന്നും ചോര്‍ന്നു‍ പോയതു് അധികാരവും അതിനായുള്ള രക്തച്ചൊരിച്ചിലും തമ്മിലുള്ള രാഷ്ട്രീയബന്ധമാണു്‌. രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഇരുട്ടും വഴുപ്പുമാര്‍ന്ന വഴികളിലെ നിശ്ശബ്ദതയാണു് ഈ ബഹളത്തില്‍ മുറിവേറ്റതു്‌. ഒരു ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ നമുക്ക്‌ ഈ നാടകത്തെ വായിക്കാന്‍ പറ്റുന്നി‍ല്ല എന്നതാണു് ഈ നാടകത്തിന്റെ ഏകപരിമിതി. അതോടൊപ്പം,‍ സംസ്കൃതനാടകം കാലികമായി അവതരിപ്പിച്ച ജ്യോതിഷ്‌ എന്ന മികച്ച സംവിധായകന്‍ നേരിടാന്‍ പോകുന്ന ഏക ഏതിരാളി അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടക ഡിസൈനുകളാണു് എന്നതും.

കുതിരമുട്ടെ

സമകാലികസാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ കെല്പുള്ള രാഷ്ട്രീയാവതരണങ്ങളാണു് ഇന്ത്യന്‍ നാടോടികഥകളെന്നു്‌ തമിഴ്‌ നാടകസംവിധായകന്‍ ഷണ്‍മുഖരാജ. തമിഴ്‌ നാടോടിക്കഥകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടു് കഴിഞ്ഞ നാല്പതു് വര്‍ഷത്തെ ദ്രാവിഡരാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങളാണു് അദ്ദേഹം വേദിയിലെത്തിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതു്‌.


ഗുരുവും ശിഷ്യന്മാരും യാത്ര തുടരുമ്പോഴും സമൂഹത്തില്‍ ഒരു മാറ്റവും സംഭവിക്കുന്നി‍ല്ല. ശ്രീലങ്കന്‍ പ്രശ്നമടക്കം ഒട്ടേറെ വിഷയങ്ങളില്‍ തമിഴ്‌ ജനത അതാണു് കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതു്‌. ഗുരുക്കന്മാര്‍ മാറുമ്പോഴും വിദ്യാഭ്യാസവ്യവസ്ഥയ്ക്കു് മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നി‍ല്ല. തലമുറകളായി ഒരേ വ്യവസ്ഥ തന്നെ പിന്തുടരുന്നതാണു് കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതു്‌.

പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതജനതയുടെ പ്രതീകങ്ങളാണു് കുതിരമുട്ടെയില്‍ നിറങ്ങളിലും സംഗീതത്തിലും ഉപയോഗിച്ചതു്‌. വയലേലകളിലും മറ്റു പണിസ്ഥലങ്ങളിലും ഗ്രാമീണ ജനത ഉപയോഗിക്കുന്ന കടുംവര്‍ണങ്ങളാണു് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അണിഞ്ഞതു്‌. നാടോടിസംഗീതവും ഉപയോഗിച്ചിട്ടു‍ണ്ടു്‌. നാടകത്തിനു് ആധാരമായ പരമാര്‍ത്ഥഗുരുവിന്റെയും ശിഷ്യന്മാരുടെയും കഥകള്‍ തമിഴ്‍നാടിനു് സുപരിചിതമാണു്‌. എട്ടു്‌ കഥകള്‍ അടങ്ങുന്ന പരമ്പരയില്‍ നിന്നും നാലു് കഥകളാണു് നാടകത്തിനു് വേണ്ടി തെരഞ്ഞെടുത്തതു്.

ഓ സീയിങ്ങ്‌'



ഓരോ കാഴ്ചയും നമ്മളിലുളവാക്കുന്ന രസം എന്തായിരിക്കും? ആ കാഴ്ചകള്‍ നമ്മുടെ ശരീരഭാഷയില്‍ എന്തെല്ലാം മാറ്റങ്ങളാവും നടത്തുക? ഒരു കാഴ്ചയ്ക്കു തന്നെ‍ എത്രമാത്രം അടരുകളാണു് ഉണ്ടാവുക? ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളായിരുന്നു ഓ സീയിങ്ങ്‌ എന്ന നാടകം മുന്നോട്ടു‍വെയ്ക്കുന്നതു്.

കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക കാഴ്ചാനുഭവമാണു് നാടകത്തിന്റെ പ്രമേയം. നാടകത്തിലുടനീളം ഈ കാഴ്ചാനുഭവം അയാള്‍ പറഞ്ഞു കൊണ്ടേ ഇരിക്കുന്നു‍. നൂറുശതമാനം ചേര്‍ച്ചയുള്ള പെണ്‍കുട്ടി‍, അവളെ അവിചാരിതമായി അയാള്‍ കാണുന്നു..


ആ കാഴ്ചയുടെ ഓര്‍മ്മയാണു് ഈ നാടകത്തെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നതു്‌. തന്താങ്ങള്‍ക്കിണങ്ങുന്ന സ്ത്രീകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആ കാഴ്ചയും ഇതില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിട്ടു‍ണ്ടു്‌. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഈ കാഴ്ചാനുഭവം പറയുവാന്‍ സംവിധായിക കണ്ടെത്തിയിരിക്കുന്നതു് നമ്മുടെ നാടന്‍കലാരൂപങ്ങളുടെ പ്രേക്ഷകക്കാഴ്ചയാണു്‌. രാമലീലയ്ക്കൊപ്പം നടക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ സുലേഖയ്ക്ക്‌ പരിചിതമാണു്‌. പ്രോസെനിയം സ്റ്റേജിന്റെ പ്രേക്ഷകക്കാഴ്ച ഇവിടെ മാറിമറിയുന്നു. നിങ്ങള്‍ക്കു് അടുത്തും അകലെയും നിന്നു്‌ നാടകത്തില്‍ പങ്കാളിയാവാം. നടന്‍ നിങ്ങളുടെ കണ്ണിലേക്കു നോക്കി സംസാരിച്ചുവെന്നു് വരും. പെട്ടെന്നു്‌ നിങ്ങളെ തുറിച്ചു നോക്കിയെന്നുംവരും. മറ്റു് പ്രേക്ഷകര്‍ കാഴ്ചയില്‍ നിങ്ങളെ തുറിച്ചു നോക്കുന്ന നടനും നിങ്ങളും നടത്തുന്ന നിശബ്ദമായ ആശയവിനിമയവും ഉണ്ടാകും.

ഇവിടെ പലതരത്തിലുള്ള സ്ഥലസങ്കല്പങ്ങളാണു് ഉണ്ടാകുന്നത്‌. കഥാപാത്രമായി മാറുന്ന നടന്‍ സങ്കല്പിച്ച ലോകവും നടന്‍ സഞ്ചരിക്കേണ്ടുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ ഇടവും പ്രേക്ഷകര്‍ ചേരുന്ന പുതിയ ഇടവും. കാണിയെ നോക്കുന്ന നടന്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാണിയെ നോക്കുകയും എന്നാ‍ല്‍ തന്റെ അകം ലോകത്തു് കഥാപാത്രത്തെ മുറുകെ പിടിച്ചു് മുന്നോട്ടു് പോവുകയും ചെയ്യുന്നു‍. ഏതൊരു കാഴ്ചയിലും സംഭവിക്കുന്ന കാണലിന്റെ വ്യത്യസ്തഭാവങ്ങളാണിതു്‌. അടരുകളായി കിടക്കുന്ന ഈ കാഴ്ചകളാണു് സുലേഖ ദൃശ്യാനുഭവമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതു്‌. കാഴ്ചാനുഭവത്തെ പലപ്പോഴും വാക്കുകളിലൂടെ പ്രകടിപ്പിക്കാനാവില്ല എന്ന പ്രാഥമികജ്ഞാനത്തില്‍ നിന്നാ‍ണു് അതിന്റെ ശരീരഭാഷ രൂപപ്പെടുന്നതു്‌. കാഴ്ച നമ്മുടെ ശരീരത്തെ കോരിത്തരിപ്പിക്കുയോ ചുരുക്കുകയോ ചലിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യാം. ഒരേ കാഴ്ച തന്നെ‍ പലഭാവങ്ങള്‍ പല സമയങ്ങളില്‍ പല ശരീരഭാവങ്ങള്‍ നമ്മിലുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യാം. സുലേഖയും മനീഷും ചേര്‍ന്നൊരുക്കുന്ന ഈ നാടകം ഒരു നല്ല ദൃശ്യാനുഭവമാകുന്നതു് അത്രയൊന്നും പരിചിതമല്ലാത്ത നാടകപരീക്ഷണമായതുകൊണ്ടല്ല, സൂക്ഷ്മമായ രീതിയില്‍ ഒരു അനുഭവത്തെ ദൃശ്യഭാഷയാക്കുന്നതിനാലാണു്‌.

സംഗതി അറിഞ്ഞാ

സംഗതി അറിഞ്ഞാ... ബഷീര്‍ കഥകള്‍ പോലെ ലളിതമാണു്‌. ബഷീറിയന്‍ കഥകളുടെ മണവും രുചിയും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാഷയിലാണു്. ആ ഭാഷയില്ലാതെ, മറ്റൊരു ഭാഷയില്‍ നാടകം അവതരിപ്പിക്കുന്നതു് ഏറെ ശ്രമകരമാണു്‌. എന്നതുമാത്രമല്ല, അല്പം സാഹസികവുമാണു്. ഈ സാഹസികത, സംവിധായകന്‍ ബഷീറിയന്‍ കഥകളോടു് സത്യസന്ധമായ ഇടപെടലിലൂടെ നീതി പുലര്‍ത്തുകയാണു്.

നാടകം പഠിക്കാനെത്തുന്ന ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥിയുടെ നാടകവിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങുന്നതു് ചില കളികളില്‍ കൂടിയാണു്‌.


അവയില്‍ പ്രാഥമികമാണു് ഓരോ വസ്തുവും. അതിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥമല്ലാത്ത സാങ്കല്പികമായ പിലവിധ ഉപയോഗങ്ങളും കണ്ടെത്തുക എന്നതു്‌. പരിമിതമായ വാക്കുകളുടെ ശേഖരം മാത്രമേ തന്റെ കയ്യിലുള്ളൂ എന്നു് പറയുന്ന ബഷീറിന്റെ കഥകളെ കോര്‍ത്തിണക്കുന്ന ഈ നാടകവും പരിമിതമായ സെറ്റിന്റെയും രംഗസാമഗ്രികളുടെയും ഉപയോഗത്തിലൂടെ അതിശയകരമാംവണ്ണം രംഗകാര്യമൊരുക്കുന്നു‍. മലയാളിക്കു് ഏറെ പരിചിതമാണു് ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം. ബഷീര്‍ നമ്മുടെ ഓര്‍മ്മയ്ക്കരികില്‍ തന്നെയുണ്ട്‌. ഒട്ടേറെ ബഷീറിയന്‍ ചിത്രങ്ങളും നമ്മുടെ മുമ്പിലുണ്ടു്‌. നടത്തം, ഇരുത്തം, സംസാരരീതി എല്ലാം നമുക്കറിയാം. അത്ഭുതകരമാംവണ്ണം ബഷീറിനെ കാഴ്ചയിലും ശരീരഭാഷയിലും ഒപ്പിയെടുക്കാന്‍ ബഷീര്‍ കഥാപാത്രമായ പോള്‍ മാത്യുവിനു് കഴിഞ്ഞിട്ടു‍ണ്ടു്‌.

പുറത്തു നിന്നു‍ള്ള കാഴ്ച പലപ്പോഴും അകത്തു് നിന്നു്‍ കാണുന്നതിനേക്കാള്‍ ഗൌരവമേറിയതാവും. ബഷീറിന്റെ കഥകളിലെ കിണറും പനിനീര്‍പൂവും ആവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്നതു് എത്ര രസകരമായാണു് സംവിധായകന്‍ ബന്ധപ്പെടുത്തുതു്‌. പനിനീര്‍പ്പൂവിന്റെ തോട്ടവും കിണറും നാടകത്തിന്റെ പ്രധാന ഇടമായി മാറുന്നു‍. റോസാപ്പൂച്ചെടി നനയ്ക്കുന്ന ബഷീറിന്റെ ഹോസില്‍ നിന്നാ‍ണു് മൂക്കന്റെ മൂക്കു് രൂപപ്പെടുന്നതു്‌. കിണറ്റിലേക്കു് എറിയുന്ന കല്ലില്‍ നിന്നാ‍ണു് ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയം എന്ന കഥയിലേക്കു് നാടകം മാറുന്നതു്‌. നാടകാവിഷ്കാരം നടന്മാരുടെ ആഘോഷപൂര്‍ണമായ അഭിനയംകൊണ്ടു് ഊര്‍ജ്ജമുള്‍ക്കൊണ്ടു് ലളിതമായ സെറ്റിന്റെയും രംഗസാമഗ്രികളുടെയും സഹായത്തോടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുക എന്ന സംവിധായകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടാണു് ഈ നാടകത്തിനു പുറകില്‍ പ്രവൃത്തിച്ച ശക്തി.

ഗാരോ സംഗീതം ഉയരുമ്പോള്‍


ഇന്നലെ മലയാളികള്‍ ഒരു ചരിത്ര മുഹൂര്‍ത്തത്തിനാണു് സാക്ഷിയായതു്. മേഘാലയയിലെ ഗാരോ ട്രൈബല്‍ ഗ്രൂപ്പിന്റെ ആ-ചിക്‌ ഭാഷയിലുള്ള ആദ്യനാടകം തിരുവനന്തപുരത്തു് ഫെസ്റ്റിവെലില്‍ അരങ്ങറി. കൊളോണിയല്‍, ഭരണത്തില്‍ ഓരോ ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹവും നടത്തിയ സമരങ്ങള്‍ പല രീതിയില്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാണു്‌. അവയില്‍ പലതും സാഹിത്യവും സിനിമയും നാടകവും ആയി നമ്മുടെ മുമ്പില്‍ എത്തിയിട്ടു‍ണ്ടു്‌. ആ-ചിക്ക്‌ എന്ന ഭാഷ അകമേ ശാന്തമായ സമ്പന്നത നിലനിര്‍ത്തുന്നു‍വെങ്കിലും ഇന്നും ഈ ഭാഷ സമൂഹത്തിനുപുറത്തു് പരിചിതമല്ല. കേന്ദ്ര സംഗീതനാടകഅക്കാദമിയുടെ ഔദ്യോഗിക ഭാഷകളുടെ പട്ടികയില്‍ ഈ ഭാഷ ഉള്‍പ്പെടുന്നു‍മില്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ‍ പുറത്തറിയാത്ത ഭാഷയില്‍ തങ്ങളുടെ അറിയപ്പെടാത്ത കോളോണിയല്‍വിരുദ്ധസമരചരിത്രം, പരിചിതമല്ലാത്ത രംഗഭാഷയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു‍ എന്ന അറിവുകൂടി ചേര്‍ന്നാ‍ലേ സാക്ഷിയായ ചരിത്രമുഹൂര്‍ത്തത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം മനസ്സിലാവൂ.

പബിത്ര രഭ എന്ന സംവിധായകന്‍ ടിബറ്റില്‍ നിന്നു്‌ നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കപ്പുറം ആസാമിന്റെ ഇന്ത്യനതിര്‍ത്തിയില്‍ കുടിയേറിയ തിബത്തിയന്‍-ബോഡോ വംശജനാണു്‌. ആ സമുദായത്തില്‍ നിന്നു്‌ എന്‍.എസ്‌.ഡിയില്‍ നാടകപഠനത്തിനെത്തിയ അപൂര്‍വം ചിലരില്‍ ഒരാള്‍. ഗോരോ സമുദായത്തിനിടയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു സാമൂഹ്യസംഘടനയുടെ ക്ഷണപ്രകാരമാണു് അദ്ദേഹം മേഘാലയയില്‍ എത്തുന്നതു്‌. 2005 ലും 2006 ലും നടത്തിയ കുറച്ചു ദിവസങ്ങളിലെ റിഹോഴ്സലുകളാണു് ഈ നാടകത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയതു്. നാടകം പരിചിതമല്ലാത്ത ഒരു സമൂഹമാണിവര്‍.


സ്റ്റേറ്റ്‌ ഗവണ്‍മെന്റിന്റെയോ കേന്ദ്രഗവണ്‍മെന്റിന്റെയോ ഫണ്ടുകളെക്കുറിച്ചും അവര്‍ക്കറിയില്ല. മരത്തിന്റെ ചുവട്ടില്‍‍, പാറക്കെട്ടു‍കള്‍ക്കിടയില്‍ പുല്‍മൈതാനത്തില്‍ അവര്‍ ചെയ്ത പ്രയത്നമാണു് നാടകരൂപത്തിലായതു്‌. ഗോരാ സമൂഹം ഈ നാടകം കണ്ടു് കരഞ്ഞു. തങ്ങളുടെ സമരചരിത്രം നാടുമുഴുവന്‍ കുട്ടി‍കള്‍ കൊണ്ടുനടന്നു് അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ പോകുന്നു‍വെന്നു് അവര്‍ക്കു് ആലോചിക്കാനേ സാധിക്കുമായിരുന്നില്ല. കൊളോണിയല്‍ കാലവും ഇന്ത്യന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യസമരവും സ്വാതന്ത്രാനന്തര ഇന്ത്യയും ശേഷിച്ച എല്ലാ വേരുകളും അവരുടെ സംസ്കാരത്തില്‍ നിന്നും പറിച്ചെടുത്തിട്ടു‍ണ്ടായിരുന്നു. അതില്‍ തന്നെ‍ കോളോണിയല്‍ ചരിത്രം വീണ്ടും കണ്ടെത്തുകയും രംഗഭാഷയാക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതു് വലിയ ഒരു ശ്രമം തന്നെയായിരുന്നു. ഈ നാടകപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കു് അന്നത്തെ വസ്ത്രങ്ങള്‍, ആഭരണങ്ങള്‍, സാമൂഹ്യജീവിതം, പണിയായുധങ്ങള്‍ എല്ലാം സ്റ്റേജില്‍ കാണിക്കാനുള്ള ഒരു തരം ഭ്രമം, ഈ ചരിത്രമില്ലായ്മയുടെ വിഭ്രാന്തിയില്‍ സ്വാഭാവികമായും സംഭവിച്ചതാണു്‌. വാന്‍ഗലാ നൃത്തത്തിന്റെ അകമ്പടിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഈ നാടകം ഇന്നത്തെ പുതിയ തലമുറയ്ക്ക്‌ മുത്തശ്ശി പറഞ്ഞു കൊടുക്കുന്ന സമരചരിത്രമാണു്‌. ടോഗന്‍ എന്ന ഗ്രാമീണയുവാവിന്റെ സമരനേതൃത്വത്തിന്റെ കഥ. ഇവിടെ ആനുകാലികജീവിതവും, കഴിഞ്ഞകാലചരിത്രവും രണ്ടായി മാറുന്നു‍. ഒട്ടും തുടര്‍ച്ചയില്ലാത്ത അവ പരസ്പരം മാറി നില്ക്കുന്നതുപോലെ നാടകം കാണുമ്പോള്‍ അനുഭവപ്പെടും. ബ്രെയ്ക്‌ ഡാന്‍സും, കരാട്ടെയും, പ്ലാസ്റ്റിക്‍ പാവയും കൈമുതലായ കുട്ടി‍കള്‍. അവര്‍ക്കു തന്നെ‍ തീര്‍ത്തും അന്യമായ മറ്റൊരു ആദിവാസിസമൂഹമായി ഗോരാവിന്റെ പഴയകാലമനുഷ്യര്‍. നാടകത്തില്‍ ഈ കാലങ്ങളെ ഇഴചേര്‍ക്കാന്‍ എങ്ങിനെ സാധിക്കാം. അത്രയ്ക്കും ആഴമേറിയ വിടവാണു് ഈ കാലങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ചോര്‍ത്തിയ അവരുടെ സാംസ്കാരികപൈതൃകം. ഭൂരിപക്ഷസംസ്കാരത്തിന്റെ ആധിപത്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്തു കൊണ്ടു് ഇതാ ഇവര്‍ വരുന്നു‍. നാടകമെന്ന കലയുടെ ശക്തി മനസ്സിലാക്കി കൊണ്ട്‌ !

സഹ്യന്റെ മകന്‍, ഒരു എലിഫന്റ്‌ പ്രോജക്ട്


ശാന്തഭംഗീരമായ കാട്ടു‍വഴികളിലൂടെ നടന്നുനീങ്ങുന്ന ഒരു കൊമ്പനാന. മരങ്ങളോടു് കഥപറഞ്ഞും ചീവീടുകളുടെ സംഗീതം ശ്രവിച്ചും അവന്‍ നടന്നു. നെഞ്ചിനെ പിളര്‍ക്കുന്ന വെടിയൊച്ചയ്ക്കു് ഈ ഗംഭീരതയെ തകര്‍ക്കാന്‍ ഒരു നിമിഷം പോലും വേണ്ടിവരില്ല. പിടച്ചില്‍ കാണികള്‍ക്കായിരുന്നു. 'കൊമ്പനാന' നടിയായി സ്റ്റേജിലെത്തിയപ്പോഴും ആ പിടച്ചില്‍ മാറിയിരുന്നി‍ല്ല. കാണികള്‍ അവിടെ കൂട്ടം കൂടി നിന്നു‍. സഹ്യന്റെ മകന്‍, ഒരു എലിഫന്റ്‌ പ്രോജക്ട് അങ്ങിനെ അതിന്റെ ആവിഷ്കാരലക്ഷ്യം കണ്ടു.


വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ സഹ്യന്റെ മകനിലൂടെ കടന്നു പോയ ഏതൊരു വായനക്കാരനും മുമ്പില്‍ എഴുന്നു‍ നില്ക്കുന്ന ഒരു കൊമ്പനാനയുടെ രൂപമുണ്ടു്‌. വിഭ്രാന്തമായ മനസ്സുള്ള, മദജലം ചോര്‍ന്നു‍ തീരാത്ത ഒരു കൊമ്പനാന, പുരുഷാരത്തിന്റെ നടുവില്‍ തിടമ്പു തലയില്‍ കയറ്റി നില്ക്കുന്നതിനിടയില്‍ താന്‍ മറന്നു തുടങ്ങിയ കാട്ടു‍വഴിയിലൂടെ നടന്നു നീങ്ങുന്ന ഒരു കൊമ്പന്‍. .


ആ ആനയെ കാണാനാണു് കാണികള്‍ എത്തിയതു്‌. കാലാകാലങ്ങളില്‍ നമ്മള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ ചില ആനചിഹ്നങ്ങളില്‍ നെറ്റിപ്പട്ടവും, തിടമ്പും, ആനകൊമ്പും പിന്നെ‍ പന്തവും പൂരവും വെടിയൊച്ചയും രംഗവേദിയിലും ഉണ്ടായിരുന്നു‍. പക്ഷെ ഈ ചിഹ്നങ്ങളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട കറുത്തിരുണ്ട വസ്ത്രങ്ങളും ആന ചലനങ്ങളുമായി ഒരു നടനും അവിടെ ഇല്ലായിരുന്നു‍. പകരം ജപ്പാന്റെ പരമ്പരാഗതവസ്ത്രമായ കിമാനോയില്‍ നിന്നും രൂപം പ്രാപിച്ച ആനവസ്ത്രവുമായി ഒരു ചെറിയ ജപ്പാനീസ്‌ നടി. മിക്കാരി. കറുത്തിരുണ്ട ആനകൊമ്പന്‍, തലയെടുപ്പുള്ള ഗജവീരന്‍, മദജലം പൊട്ടി‍യ ആന എല്ലാം പിന്നീ‍ടു് കാണുന്നതു് മിക്കാരിയുടെ ശരീരഭാഷയിലൂടെ ആയിരുന്നു‍. നാലുമാസത്തോളം ആന ഗവേഷണത്തിലൂടെ സ്വാംശീകരിച്ച ഭാവങ്ങള്‍ ആ ശരീരത്തിലൂടെ പുറത്തു വന്നപ്പോള്‍ വിവിധ ആനഭാവങ്ങള്‍, ചലനങ്ങളുമായി രൂപം പ്രാപിച്ചു. ശരീരത്തെ അനായാസമായി, അത്ഭുതകരമായി ചുരുക്കാനും വികസിപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവു് അവര്‍ക്കു് ലഭിക്കുന്നതു് സുസൂക്കിയിലുള്ള ആഴമേറിയ അറിവും കുനോക്കാ തീയേറ്റര്‍ കമ്പനിയില്‍ ഇരുപതോളം വര്‍ഷത്തെ നാടകപരിശീലനവും കൈമുതലായി ഉള്ളതു കൊണ്ടാവാം. നടിയണിഞ്ഞ ആനവസ്ത്രം, ശരീരത്തില്‍ നിന്നു്‌ ഏറെ നീണ്ടു കിടക്കുമ്പോഴും വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന ചലനങ്ങളില്‍ അതു തടസ്സമായതേ ഇല്ല. ഓരോ നാടകസാമഗ്രിയും എടുത്തുപയോഗിക്കുന്നതില്‍ ഏറെ സൂക്ഷ്മതയും അനായാസതയും കാണിക്കാനായതു് ദീര്‍ഘകാല നാടകപരിചയം കൊണ്ടു് തന്നെയാവണം.

താളത്തിനൊപ്പം ചലിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ അവതരണശൈലിയില്‍ നിന്നു‍ വ്യത്യസ്തമായി താളങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ നിശബ്ദതകള്‍ ആഘോഷിക്കുന്ന ജാപ്പനീസ്‌ അവതരണശൈലിയും തമ്മിലുളള സമന്വയത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട താളക്രമമായിരുന്നു‍ ഈ നാടകത്തിലെ സംഗീതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. സംഗീതജ്ഞരായ നടന്മാരും സംവിധായകരും നടിയും തമ്മില്‍ ആധുനിക നാടകവേദിയിലെ 'മ്യൂസിക്‌ ക്യൂ'വോ പരമ്പരാഗത നാടകവേദിയുടെ 'കൊട്ടിനിര്‍ത്തലോ' ഇല്ലാതെ പരസ്പരധാരണയില്‍ സ്വാഭാവികമായി വന്നു് ചേരുന്ന താളസമന്വയമായിരുന്നു‍ ഈ നാടകക്കാഴ്ചയിലെ പുതിയ അനുഭവം.

മലയാളിയ്ക്കൊപ്പം പ്രസിദ്ധമാണു് മലയാളിയുടെ ആനക്കമ്പവും. എന്നാ‍ല്‍ അതിനോളം കുപ്രസിദ്ധമാണ്‌ നമ്മുടെ ആനയോടുള്ള ക്രൂരതയും. മിക്കാരിയുമായി ഒത്തു ചേര്‍ന്നു്‍ നാടകം ചെയ്യാനുള്ള തീരുമാനശേഷമാണു് ഈ വിഷയത്തെ ആധാരമാക്കി നാടകം ചെയ്യാന്‍ സംവിധായകന്‍ തീരുമാനിച്ചതു്‌. ആ യാത്രയാണു് പ്രസിദ്ധകവി വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ സഹ്യന്റെ മകന്‍ എന്ന കവിതയിലെത്തിക്കുന്നതു്‌. ഒരു സ്ത്രീക്കു് ഈ ഭാവങ്ങളുടെ പൂര്‍ണ്ണത, ആനക്കൊമ്പിന്റെ നനുത്ത അകമനസ്സും പരുക്കന്‍ പുറമനസ്സും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുമെന്ന തോന്നലാണു് നടിയില്‍ ഈ ചുമതല ഏല്പിക്കുന്നതിനു് തടസ്സമാകാതിരിക്കുന്നതു്‌.

സംവിധായകന്റെ ആ ചിന്ത ഫലപ്രാപ്തിയിലെത്തിയെന്നു് കാണികള്‍ക്കു് ശങ്കയില്ലാതെ നാടകാന്ത്യം വെളിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു‍ണ്ടു്‌. എന്നാ‍ല്‍ നീലക്കണ്ണാടിക്കു മുമ്പില്‍, ആ ആനക്കൊമ്പുകള്‍ക്കിടയില്‍ ഒരാര്‍ത്തനാദവുമായി വന്നുവീഴുന്ന ഒരു സ്ത്രീ രൂപം ആനക്കൊമ്പനില്‍ നിന്നു്‌, പ്രകൃതിയുടെ ആര്‍ദ്രതയിലേക്കും പിന്നെ‍ സ്ത്രീ സത്വത്തിലേക്കും നമ്മെ കൊണ്ടുപോയി നാടകത്തിനു് കവിതയില്‍ നിന്നു‍ മാറി പുതിയൊരു അര്‍ത്ഥമാനം നല്കുന്നുണ്ടു്.

ഈ നാടകം എന്നി‍ല്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതു് ഇന്ത്യന്‍ ജാപ്പനീസ്‌ അവതരണകലകളുടെ സമന്വയത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട രംഗഭാഷയുടെ സൌന്ദര്യം മാത്രമല്ല, പരമ്പരാഗത കലാരൂപങ്ങളെ കൂട്ടി‍യോജിപ്പിച്ചു് നാടകങ്ങള്‍ ചെയ്യുമ്പോള്‍, പന്തവും, പൂരവും, വെടിക്കെട്ടും, രംഗവേദിയിലെത്തിക്കുമ്പോള്‍, പലപ്പോഴും നഷ്ടപ്പെടാറുള്ള ആനുകാലികപരിസരഗന്ധങ്ങള്‍ ഈ നാടകത്തിന്റെ മുഴച്ചുനില്ക്കാത്ത സര്‍ഗാത്മകതയ്ക്കകത്തു് ആത്മാവായിത്തീരുന്നു‍ എന്നതാണു്‌.

നാടകവേദിയിലെ ഇന്ത്യന്‍ റിയലിസം
ചരണ്‍ദാസ്‌ ചോര്‍

മുപ്പതു് വര്‍ഷത്തിലധികം കാലത്തെ അവതരണാനുഭവമായി ചരണ്‍ദാസ്‌ ചോര്‍ വീണ്ടും നിറഞ്ഞ സദസ്സില്‍ കേരളത്തിന്റെ തലസ്ഥാനത്തു് അരങ്ങേറി.


1975-ല്‍ എഴുതിയ ഈ നാടകം രൂപപ്പെടുന്നതു് നാടോടിക്കഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, മനോധര്‍മ്മാഭിനയത്തിലൂടെയാണു്‌. ഒട്ടേറെ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട ഈ നാടകം ആവിഷ്ക്കരിച്ച 30 വര്‍ഷം മുമ്പുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഇന്നത്തെ ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാതെ വെറും മ്യൂസിയം പീസായി മാറുന്നു‍വോ ? ഇതായിരുന്നു‍ നാടകം കാണാനിരുന്ന എന്റെ ആശങ്ക. പക്ഷെ ഇല്ല. നാടകവേദിയിലെ ഈ ഇന്ത്യന്‍ റിയലിസത്തിനു് എങ്ങിനെ അത്രയൊന്നും മാറാത്ത ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യന്‍ ഗ്രാമീണസാഹചര്യത്തില്‍ മ്യൂസിയം പീസാകുവാന്‍ സാധിക്കും ?

ഈ നടീനടന്മാര്‍ക്കു് അവരുടെ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളില്‍ നിന്നു‍മാറി കൃത്രിമമായ ഒരു സാംസ്കാരികമണ്ഡലം ഈ നാടകത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കേണ്ടതില്ല. സ്റ്റേജില്‍ കള്ളനും പോലീസും തമ്മിലുള്ള നൈസര്‍ഗികമായ ഇടപെടലിലെ സ്നേഹവും അധികാരവും കബളിപ്പിക്കലും സ്റ്റേജിന്റെ പിറകിലുള്ള ഒളി‍ച്ചുള്ള ബീഡിവലിയും തിരിച്ചുള്ള സ്റ്റേജിലേക്കുള്ള ഓടിക്കയറലും ഒന്നും മാറി നില്ക്കുന്നി‍ല്ല. ഇവിടെ ഗ്രാമീണത മായാതെ എന്തും നല്ലതാണെന്നു് നമുക്കു് നമ്മുടെ ആവശ്യത്തിനായി ഈ നാടോടി സംസ്കാരത്തെ മ്യൂസിയം പീസാക്കി സൂക്ഷിക്കാമെന്നുള്ള ചിന്തകളെ ഹബീബ്‌ തന്‍വീര്‍ എന്ന അതുല്യനായ സംവിധായകന്‍ വിമര്‍ശനാത്മകചിന്തയുടെയും പാരമ്പരാഗത-ആധുനികസംസ്കാരങ്ങളുടെ ഔചിത്യപൂര്‍ണ്ണമായ കൂടിചേര്‍ക്കലുകളിലൂടെയും തച്ചുടയ്ക്കുകയാണു്. മുപ്പതു് വര്‍ഷം മുമ്പു് ഛത്തീസ്ഗഡിലെ ഗ്രാമീണരായ കലാകാരുമൊത്തു് ഈ നാടകം തയ്യാറാക്കുമ്പോള്‍ അവരുടെ 'നാച്ച' എന്ന നാടോടിക്കലാരൂപത്തിന്റെ പല അംശങ്ങളും അദ്ദേഹം ആധുനിക നാടകശൈലിയുടെ കൃത്യതകളിലേക്കു് സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നു. എന്നാ‍ല്‍ നടന്മാരുടെ മനോധര്‍മ്മാഭിനയത്തിനു് ധാരാളം ഇടം നാടകത്തിലൂടനീളം നല്കുകയും ചെയ്തിട്ടു‍ണ്ടു്‌. ധാരാളം രാഷ്ട്രീയവ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കു് സാദ്ധ്യത നല്കിയ ഈ രംഗപാഠവും അവതരണരീതിയും ഇന്നു്‌ ഒട്ടനവധി മാറ്റങ്ങളോടെയാണു് അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്‌.

ഹബീബ്‌ തന്‍വീര്‍ തന്റെ വൈദേശികനാടകപഠനത്തില്‍ നിന്നും പ്രതിഷ്ഠിച്ച സമയകൃത്യതകള്‍ പതുക്കെ ഈ നാടകത്തില്‍ ഇല്ലാതായി. ഗ്രൂപ്പ്‌ സീനുകള്‍ കുറഞ്ഞു് തുടങ്ങി. നടീനടന്മാര്‍ ഒരു ഫോക്‍ കലാരൂപത്തില്‍ എടുക്കുന്ന അനായാസത നാടകത്തിനകത്തു് കൊണ്ടുവരാന്‍ തുടങ്ങി. ഈ മാറ്റങ്ങളെ ഹബീബ്‌ തന്‍വീര്‍ സന്തോഷത്തോടെയാണു് സ്വീകരിക്കുന്നതു്. ആ മാറ്റങ്ങള്‍ ഗുണകരമായ ഒന്നാണെന്നു് മാറ്റങ്ങളില്ലാത്ത അവതരണങ്ങള്‍ ജൈവികമല്ലെന്നും അദ്ദേഹം കരുതുന്നു‍. ചരണ്‍ദാസ്‌ ചോര്‍ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ ട്രാജഡിയാണു്. ഗ്രീക്ക്‌ ട്രാജഡിയുടെ ഘട്ടം ഘട്ടമായ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ സംഘര്‍ഷത്തിലൂടെയല്ല മറിച്ചു് വളരെ സങ്കീര്‍ണമായ ബന്ധങ്ങളുടെ, സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളുടെ ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ അതിന്റെ ഫലിതങ്ങളില്‍ വിരിഞ്ഞ ഇന്ത്യന്‍ ട്രാജഡി. കഥാര്‍സിസിലേക്കുള്ള വഴികള്‍ പലതാണു്‌. ഒടുവില്‍ കഥാര്‍സിസിനെ തന്നെ‍ തോല്പിച്ചുകൊണ്ടു് കള്ളന്റെ അമ്പലമുയരുമ്പോള്‍ ഈ ഇന്ത്യന്‍ ട്രാജഡി പൂര്‍ണമാകുന്നു‍.

തനത്‌ നാടകവേദിയുടെ ചിന്തകളില്‍ ഗൌരവമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു് അടിസ്ഥാനമാക്കിയ നാടകങ്ങളില്‍ ആദ്യത്തേതാണു് ചരണ്‍ദാസ്‌ ചോര്‍. ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ അടിസ്ഥാനശിലകളാണു് സംസ്കൃതനാടകങ്ങളും നാട്യശാസ്ത്രവും എന്നു‍ കാണുന്നി‍ടത്തു്‌, നാടോടി കലാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നു് ഊര്‍ജ്ജം കൈകൊണ്ടുകൊണ്ടു്, നാടന്‍കലാകാരന്മാര്‍ക്കൊപ്പം ജീവിച്ചുകൊണ്ടു്, നാടന്‍കലാരൂപങ്ങളുടെ കൃത്രിമമല്ലാത്ത കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലിലൂടെയാണു് ഈ നാടകം രൂപപ്പെട്ടതു്‌. 'റാവുത്ത്‌' നൃത്ത-താളച്ചുവടുകളും പാട്ടു‍കളും ഛത്തീസ്ഗഡിന്റെ ഭാഗമാണു്‌. ഈ നൃത്തത്തിലെ കള്ളനും കള്ളനെ പിടിക്കാനോടുവനും ചേര്‍ന്ന കഥയും സംഗീതവും ഈ നാടകത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ കൂട്ടി‍ച്ചേര്‍ക്കലായി മാറുന്നതു് അങ്ങിനെയാണു്. തനതുനാടകാന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കു് രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങള്‍ നല്കിയ ചരണ്‍ദാസ്‌ ചോര്‍ ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ ജൈവമായ അവതരണങ്ങളുമായി ഇനിയും യാത്ര തുടര്‍ന്നേ‍ പറ്റൂ.





ആന്റിഗണി

ശന്തനു ബോസെന്ന യുവസംവിധായകന്‍ സന്ദേശിന്റെ മധുരവും സെന്റിന്റെ സുഗന്ധവും നല്‍കി നമ്മെ സ്വീകരിച്ചതു് തന്നെ‍ അസ്വസ്ഥമാക്കിയ ചില കാര്യങ്ങള്‍ നമ്മോടു പറയാനാണു്‌. ഇതിനായി ഇരുട്ടും നിഴലും കീഴടക്കിയ രംഗവേദിയില്‍ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒരു ശൃംഖല തന്നെ‍ ഒരുക്കി. മുറിഞ്ഞ വാക്കുകള്‍ പോലെ സംവിധായകന്‍ അസ്വസ്ഥമായ മനസ്സോടെ പറയുന്നു‍ - മനുഷ്യന്‍ ഇങ്ങിനെ പല വിഭാഗങ്ങളിലായി പറിച്ചെറിയപ്പെടുന്നതും നമ്മുടേതും നിങ്ങളുടേതുമായി മാറുന്നതും എന്താണു്.


കൂട്ടമായി ചത്തു വീഴുമ്പോള്‍ അതില്‍ നമ്മുടെ ആളുകളെ മാത്രം തിരയുന്ന മനസ്സ്‌ ആരുടെ സൃഷ്ടിയാണു്‌. ഭരണപക്ഷത്തിനും പ്രതിപക്ഷത്തിനുമിടയില്‍ ഞെരിയുന്ന മാനുഷികമൂല്യങ്ങളുടെ കഥ പറയുന്ന ആന്റിഗണി എന്ന ഗ്രീക്ക്‌ നാടകം ആധുനിക ബംഗാളിന്റെ സാഹചര്യത്തില്‍ തന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ ഉതകുതാണെന്ന്‌ അയാള്‍ കരുതുന്നു‍. സമൂഹത്തിന്റെ അരികുകളില്‍ ജീവിക്കേണ്ടി വരുന്ന ബംഗാളി മുസ്ലീമിന്റെ ജീവിതത്തെ ഈ നാടകത്തില്‍ ആന്റിഗണിക്കൊപ്പം നിര്‍ത്താന്‍ സംവിധായകന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു‍. രംഗത്ത്‌ പ്രകാശവിധാനം ഇരുട്ടും നിഴലും ചേര്‍ന്നു് ഒട്ടും പ്രകാശഭരിതമല്ലാത്ത ഇന്നി‍നെ സൂചിപ്പിക്കുതായിരുന്നു‍. കറുത്ത പര്‍ദ്ദയ്ക്കുള്ളില്‍ ജോയ്‌ ഗോസ്വാമിയുടെ കവിതക്കൊപ്പം മതവൈര്യത്തിന്റെ ശരീരഭാഷ നടീനടന്‍മാര്‍ രംഗത്ത്‌ ചിത്രീകരിച്ചു. സ്ത്രീ പുരുഷ വ്യത്യാസമില്ലാത്ത ചലനരീതിയായിരുന്നു‍ സംവിധായകന്‍ ഒരുക്കിയത്‌. ചിന്നഭിന്നമായി കിടക്കുന്ന മനുഷ്യശരീരത്തിനു നടുവില്‍ ഒന്നു്‍ ഉറക്കെ കരയാന്‍ പോലുമാകാതെ നില്‍ക്കുന്ന കറുത്ത രൂപങ്ങള്‍ക്കു പിറകില്‍ സവര്‍ണ ഹിന്ദുക്കളുടെ സ്വാഭാവിക ജീവിതം മുന്നേറുന്നു‍ണ്ടായിരുന്നു‍. സ്ക്രീനില്‍ കല്‍ക്കട്ടയിലെ ന്യൂ മാര്‍ക്കറ്റിലെ കോഴിക്കുരുതിയുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ തുടര്‍ച്ചയായി കാണിക്കുന്നു‍ണ്ടായിരുന്നു‍.
സ്വാഭാവികമായ നമ്മുടെ ജീവിതത്തിനകത്ത്‌ നമ്മള്‍ ഒളിപ്പിച്ചു വച്ച ഭീകരതയുടെ ഒട്ടേറെ ചിഹ്നങ്ങള്‍ ഈ നാടകത്തില്‍ ഉടനീളം കാണാമായിരുന്നു‍. ഒന്നി‍നോടും പ്രതികരിക്കാതിരിക്കുക എന്ന മദ്ധ്യവര്‍ഗസ്വാഭാവത്തെ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്താന്‍ ഉതകുന്ന ഈ നാടകം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കലാരൂപമെന്ന നിലയില്‍ വേണ്ടത്ര സംവദനക്ഷമമായിരുന്ന. രംഗവേദിയില്‍ വാരിവിതറുന്ന ഇമേജുകളും പോപ്പുലര്‍ ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ നിന്നും കടം കൊണ്ട സംഗീതവും ഡയലോഗുകളും ഒന്നും തന്നെ‍ സംവിധായകന്റെ ചിന്തകളെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ വേണ്ടത്ര സഹായിച്ചില്ല. പക്ഷെ സന്ദേശിന്റെ മധുരത്തിനും സെന്റിന്റെ സുഗന്ധത്തിനുമപ്പുറത്ത്‌ നമ്മുടെ മനസ്സിനെ അസ്വസ്ഥതപ്പെടുത്തു എന്തോ ചിലത്‌ കൂടി ചേര്‍താണ്‌ നമ്മുടെ ജീവിതമെന്ന്‌ ഈ നാടകം തീര്‍ച്ചയായും നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തും.

ദ ഹേര്‍ ആന്റ്‌ ടോര്‍ട്ടോയ്‌സ് - ഉള്‍വിളികളുടെ രംഗവേദി

യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നാടകം എവിടെയാണ്‌ സംഭവിക്കുന്നത്‌? സ്റ്റേജില്‍ വച്ചോ സ്റ്റേജിന്‌ പുറത്തുവച്ചോ? നമ്മുടെ കണക്കുകൂട്ടലുകള്‍ക്കുമപ്പുറത്ത്‌ ഏത്‌ ചിന്തയാണ്‌ നമ്മെ തീരുമാനങ്ങളെടുക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്‌? നമ്മുടെ കണക്കിന്റെ പാഠങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത്‌ ഒരുള്‍പ്രേരണ പോലെ പുതിയ കണക്കുകള്‍ കണ്ടെത്തുകയല്ലേ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ മുയലിനെ ജയിച്ച ആമയും കാര്‍ത്തികേയനെ ജയിച്ച ഗണപതിയും മുന്നോട്ടു‍വച്ചത്‌? അവര്‍ സമയത്തെയും ദൂരത്തെയും തിരിച്ചിട്ടത്‌ അവര്‍ക്ക്‌ തന്നെ‍ പരിചിതമായ ഒരുസമ്പ്രദായത്തിനകത്ത്‌ നിന്നാ‍യിരുന്നി‍ല്ല.


ഇങ്ങനെ ഒട്ടേറെ ചിന്തകളെ ഇഴചേര്‍ത്താണ്‌ ആദര്‍ശവാന്‍മാരായ അര്‍ജ്ജുനനെയും ഹാംലെറ്റിനെയും ഒരുള്‍വിളി പോലെ വളരെ അസ്വസ്ഥമായ ചിന്തകളില്‍ നിന്നു‍ള്ള മാറ്റത്തെയും രംഗാവിഷ്കാരം നടത്തുന്നത്‌. നാടകത്തില്‍ സ്റ്റേജും സ്റ്റേജിന്‌ പുറകുവശവും ഒരേപോലെ രംഗാവിഷ്കാരവേദിയാവുന്നത്‌ അത്തരമൊരു ചിന്തയുടെ ഭാഗമായാണ്‌. നേരത്തേ നടന്റെ ശരീരഭാഷയ്ക്ക്‌ ഏറെ പ്രാധാന്യം നല്‍കിയ രംഗാവതരണസമ്പ്രദായത്തില്‍ നിന്നു് സംഗീതത്തിന്റെ മാസ്മരികതയിലൂടെ നടന്റെ ശരീരഭാഷ ആവിഷ്കരിച്ച സംവിധായിക ഈ നാടകത്തില്‍ സംഗീതം, അഭിനയം, നൃത്തം, വാചികം എന്നി‍വയ്ക്ക്‌ ഒരുപോലെ പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നു‍ണ്ട്‌. ഒരു പൂര്‍ണകലയായി രംഗവേദിയെ കാണാനുള്ള ശ്രമമാണ്‌ ഇതിലൂടെ കാണാനാവുക. നടീനടന്‍മാര്‍ക്കും സംഗീതജ്ഞര്‍ക്കും മനോധര്‍മ്മാഭിനയത്തിന്‌ ഏറെ സാദ്ധ്യതകള്‍ നല്‍കുന്ന ഡിസൈനാണ്‌ ഈ നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകത.

വെളിച്ചം വീഴ്ത്തുന്ന ചതുരത്തില്‍ നിന്നും പുറത്തുപോകാത്ത ഹാംലെറ്റും വൃത്താകൃതയിലുള്ള വെളിച്ചത്തിന്റെ നിയന്ത്രണത്തിന്‌ പുറത്തു പോകുന്ന ഏകലവ്യനും അവരുടെ മാനസികതലങ്ങളുടെ ദൃശ്യഭാഷയായി മാറുന്നു‍. ഈ നാടകം സംവിധായികയുടെ മറ്റു നാടകങ്ങളെ പോലെ എഴുതപ്പെട്ട നാടകപാഠത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതല്ല. നളിനികാന്താഗുപ്തയുടെ 'എ ക്രൈസിസ്‌ ഓഫ്‌ ദി ഇവോള്‍വിംഗ്‌ സോള്‍ എന്ന ലേഖനത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഹാംലെറ്റിന്റെയും അര്‍ജ്ജുനന്റെയും ജീവിതത്തിന്റെസമാനതകളിലേക്ക്‌, അതിന്റെ വിവിധ തലങ്ങളിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോകുന്നു‍. പ്രസ്തുത ലേഖനത്തിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നമ്മെ അള്ളിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്ന ഓരോ ചിന്താപദ്ധതിക്കും പുറത്തുള്ള ഒട്ടനവധി കാഴ്ചകള്‍ നമ്മെ പുതിയ ദിശയിലേക്കും തെളിഞ്ഞ ബോധത്തിലേക്കും നയിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന്‌ സംവിധായിക ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു‍. അതിനായി പലതരത്തിലുള്ള ദൃശ്യവിനിമയസാദ്ധ്യതകള്‍ അവര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു‍. ഒന്നി‍ല്‍ നിന്നു് അനായാസേന മറ്റൊന്നി‍ലേക്ക്‌. ഇവിടെ നടീനടന്‍മാരും സംഗീതജ്ഞരും പാവകളിക്കാരും ഒന്നു‍ തന്നെ ‍. അവരുടെ ഉയര്‍ന്ന ഊര്‍ജ്ജം ഈ നാടകത്തെ അതിന്റെ ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്നു‍. വിനയകുമാറും നിമ്മി റാഫേലും എടുത്തുപറയത്തക്കരീതിയിലുള്ള അവതരണമാണ്‌ കാഴ്ചവച്ചത്‌.

റാക്കറ്റേന്തിയ ഏകലവ്യന്‍ പരിചിതമായ ആധുനികപാഠ്യപദ്ധതിയില്‍ നിന്നു്‌ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാലത്തിലേക്ക്‌ നമ്മെ നയിച്ചത്‌ രസകരമായാണ്‌. യഥാര്‍ഥത്തില്‍ ഹാംലെറ്റിന്‌ മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നത്‌ എങ്ങനെയാണ്‌? നാടകത്തിലെ ഏതു ശക്തിയാണ്‌ ആ മാറ്റത്തിന്‌ പ്രേരിപ്പിച്ചത്? നാടകത്തില്‍ നിന്നു് മനസിലാക്കാനാവാത്തത്‌ ആ മാറ്റം അതിനെല്ലാം ബാഹ്യമാണെന്നതു കൊണ്ടാണ്‌. ഓഫ്‌ സ്റ്റേജില്‍ വച്ചാണ്‌ തന്റെ നിശ്ചയങ്ങള്‍ സംഭവിച്ചതെന്ന്‌ കഥാപാത്രം പറയുമ്പോള്‍ നാടകം പൂര്‍ണമാവുന്നു‍.

കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അഭിനയസമ്പ്രദായത്തില്‍ നിന്നു്‌ ഊര്‍ജ്ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ട്‌ പുതിയ പഠനപദ്ധതികള്‍ രൂപപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന വീണാപാണിചൌളയുടെ ദ ഹേര്‍ ആന്റ്‌ ടോര്‍ട്ടോയ്‌സ് കാണികളെ തീര്‍ച്ചയായും ചിന്തിപ്പിക്കുകയും ആസ്വദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. ആശയങ്ങളെ ദൃശ്യഭാഷയാക്കാനുള്ള അവരുടെ ശ്രമം പൂര്‍ണമാവുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്‌.

കന്‍ഹായ്‌ ലാലിന്റെ തനതു വഴികളിലൂടെ - ടാക്‌ ഘര്‍

മഹാനായ രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ ടാക്‌ ഘര്‍ എന്ന പ്രസിദ്ധമായ നാടകം ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയില്‍ തന്റേതെന്ന്‌ തീര്‍ത്തും പറയാവുന്ന ഒരു വഴി തുറന്നിട്ട പ്രശസ്ത സംവിധായകന്‍ കന്‍ഹായ്‌ ലാല്‍ ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരം നടത്തുന്ന. നാടകപ്രേമികളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഏറെ സന്തോഷകരമായ മുഹൂര്‍ത്തമായിരുന്നു ടാഗോറിന്റെ സമ്പമായ സാഹിത്യഭാഷ കൊണ്ട്‌ വിഖ്യാതമാണ്‌ ഈ നാടകങ്ങള്‍.


ആ ഭാഷയാകട്ടെ ബംഗാളിന്റെ ഉന്നതകുലജാതരുടേതാണെന്ന ചര്‍ച്ച നിലവിലുണ്ടുതാനും. നോര്‍ത്ത്‌ ഈസ്റ്റിലെ പല സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്നും വരുന്ന നടന്മാര്‍ക്കും മണിപ്പൂര്‍കാരനായ സംവിധായകനും ഈ നാടകം എങ്ങിനെയാകും ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയെന്ന ജിജ്ഞാസയോടെയായിരുന്നു‍ ഞാന്‍ കാഴ്ചക്കാരിയായത്‌.

അതെ, ശ്രീ കന്‍ഹായ്‌ ലാല്‍ നമ്മുടെ പ്രതീക്ഷയെ ഒട്ടും തെറ്റിച്ചില്ല. തീര്‍ത്തും തന്റേതായ രീതിയിലൂടെ ആ നാടകത്തെ പൂര്‍ണമായും തച്ചുടച്ച്‌ അതിന്റെ സമ്പഭാഷയുടെ മേല്‍ക്കൂട്‌ പൊട്ടി‍ച്ചെടുത്ത്‌ ടാഗോറിന്റെ തത്വശാസ്ത്രവും സൌന്ദര്യശാസ്ത്രവുമാകുന്ന അകക്കാമ്പ്‌ അരിച്ചെടുത്ത്‌ ഇവിടെ പുതിയ ദൃശ്യഭാഷ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നു‍. സാബിത്രിയെന്ന അറുപത്തിമൂന്നു്‌ വയസ്സായ നടി അമാല്‍ എന്ന പത്തുവയസ്സുകാരനെ അവതരിപ്പിക്കുകയോ ? അതെ. സാബിത്രിയെന്ന ഇന്ത്യ ഇന്നു‍വരെ കണ്ട നടികളില്‍ ഏറെ കഴിവുള്ള ഇവര്‍ക്ക്‌ അതിനാകും. ഒരു പത്തുവയസ്സുകാരന്റെ കുട്ടി‍ത്തവും ജിജ്ഞാസയും സന്തോഷവും കൌതുകവും ദു:ഖവും അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ എത്ര അനായാസമായാണ്‌ അവര്‍ക്ക്‌ സാധിക്കുന്നത്‌. ഒരാണ്‍കുട്ടി‍യെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അറുപത്തിമൂന്നു് വയസ്സുകാരിയുടെ ശരീരവും വസ്ത്രവും ഒരു തടസ്സമല്ലെന്ന്‌ അതിനെല്ലാം അപ്പുറത്തെ നൈസര്‍ഗ്ഗികമായ, ആത്മീയമായ ഒരു കഥാപാത്രമാകാനാകുമെന്ന്‌ ആ പ്രസിദ്ധ നടി ഈ നാടകത്തിലെ അഭിനയത്തിലൂടെ തെളിയിക്കുകയായിരുന്നു‍.

ഈ നാടകാവതരണത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത നോര്‍ത്ത്‌ ഈസ്റ്റിലെ പല ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന ത്രിപുരയിലെയും ആസാമിലെയും മണിപ്പൂരിലെയും മറ്റും നടന്മാര്‍ ഈ നാടകത്തില്‍ ഒത്തുചേര്‍ന്നു് പ്രവര്‍ത്തിച്ചുവെന്നതാണ്‌.സാഹിത്യത്തിനെ ഏറെ പ്രാധാന്യമുള്ള ടാഗോറിന്റെ നാടകത്തെ തീര്‍ത്തും ട്രൈബല്‍ ആയ ഭാഷ കൊണ്ട്‌ അവര്‍ പുനരവതരിപ്പിച്ചു. വിശപ്പിന്റെയും സ്നേഹത്തിന്റെയും ഭാഷ മനുഷ്യന്‌ ഒന്നായിരിക്കുന്നി‍ടത്തോളം ഇത്തരം കൂട്ടാ‍യ്മകള്‍ നാടകാവതരണത്തിന്‌ ഒരു പ്രശ്നമല്ലെന്ന രാഷ്ട്രീയചിന്തയാണ്‌ ഈ പ്രസിദ്ധ സംവിധായകനെ ഈ ഉദ്യമത്തിന്‌ പ്രേരിപ്പിച്ചത്‌.

നാഷണല്‍ സ്കൂള്‍ ഓഫ്‌ ഡ്രാമയില്‍ നിന്നു്‌ ഹിന്ദി സംസാരിക്കാന്‍ അറിയാത്ത ഒറ്റയാനായ കന്‍ഹായ്‌ ലാലിനെ കഴിവില്ലായ്മ കാണിച്ച്‌ പുറത്താക്കുകയായിരുന്നു‍. ആ പുറത്താക്കലാണ്‌ തന്റെ വേരിലേക്കും ചുറ്റുമുള്ള മനുഷ്യരിലേക്കും നോക്കാന്‍ തന്നെ‍ പ്രേരിപ്പിച്ചതെന്ന്‌ അദ്ദേഹം പറയുന്നു‍.കന്‍ഹായ്‌ ലാല്‍ എന്ന സംവിധായകന്റെ കൂട്ടാ‍ളിയായി സാബിത്രി എന്ന പ്രസിദ്ധ നടി നാടകത്തിലും ജീവിതത്തിലും ഉള്ളത്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തകളെ അരങ്ങിന്റെ ശരീരഭാഷയാക്കുവാന്‍ ഏറെ സഹായകരമായി. കന്‍ഹായ്‌ ലാല്‍ ഒരു പ്രസിദ്ധ സംവിധായകനാകുന്നത്‌ മണിപ്പൂരിന്റെ സാംസ്കാരികപാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നു്ഊര്‍ജ്ജം കൊണ്ടതുകൊണ്ട്‌ മാത്രമല്ല , മറിച്ച്‌ ആധുനിക മണിപ്പൂരിന്റെ അസ്വസ്ഥതകളെ തന്റെ നാടകങ്ങളിലേക്ക്‌ ആവാഹിച്ചതുകൊണ്ട്‌ കൂടിയാണ്‌.

ദ സ്യൂട്ട്‌

ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ അവസനത്തെ ദിവസം അവതരിപ്പിച്ച രണ്ട്‌ സ്ത്രീ നാടകങ്ങളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു നീലം മാന്‍സിങ് ചൗധരിയുടെ ദ സ്യൂട്ട് എന്ന പ്രൊസീനിയം നാടകം.


കാണികളില്‍ ഒട്ടേറെ ചലനം സൃഷ്ടിച്ച നാടകവുമായിരുന്നു ദ സ്യൂട്ട്. ഒരു ആഫ്രിക്കന്‍ കഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി രൂപപ്പെടുത്തിയ ഈ നാടകം മൂലകൃതിയില്‍ നിന്നു് വ്യത്യസ്തമാകുന്നതു് അതിലെ സ്ത്രീപക്ഷ സമീപനം കൊണ്ടാണു്. ഇതിലെ യുവമിഥുനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു കാറ്റു പോലെ കടന്നു വരുന്ന ഭാര്യയുടെ കാമുകന്‍ നല്കുന്ന സഘര്‍മാണു് നാടകത്തെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നതു്‌. കഥയിലെ നായിക ഈ സഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടയില്പെട്ടു് മരണത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്നു. ഇതിലെ നായിക, ഈ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ സഹിക്കവയ്യാതെ നിലപാടെടുക്കേണ്ടി വരുന്ന സ്ത്രീയാണു്. നാടകത്തില്‍ പല തലത്തിലായി നടക്കുന്ന ക്രിയാവികാസത്തിലൂടെയാണു് അവതരണം പുരോഗമിക്കുന്നതു്‌. കാമുകന്‍ ഉപേക്ഷിച്ച സ്യൂട്ട്‌ ഇവിടെ ഒരു കഥാപാത്രമായി മാറുന്നു. കുടുംബത്തിനകത്തെ
നിശ്ശബ്ദമായ വയലന്‍സിനെ നാടകത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കാന്‍ സാധിച്ചതാണു് ഈ നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകത.

ലേഡി മാക്‍ബത്ത് റീവിസിറ്റഡ്



പ്രസിദ്ധ സംവിധായികയും നടിയുമായ മായാറാവുവിന്റേതാണു് ലേഡി മാക്ബത്ത് റീവിസിറ്റഡ്. നാടകം ഉള്‍പ്പെടെ വിവിധ മാദ്ധ്യമങ്ങളുടെ സാദ്ധ്യതകള്‍ ആരായുന്നതായിരുന്നു അവരുടെ കലയുടെ സാമാന്യരീതി. ഈ അവതരണവും മായാ റാവുവിന്റെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രപരീക്ഷണങ്ങളുടെ വഴി പിന്തുടരുന്നതായിരുന്നു.


സ്റ്റേജില്‍ ഒറ്റയ്ക്കു നില്ക്കുന്ന നടിക്കൊപ്പം പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സ്ഥാപിച്ച വലിയ സ്ക്രീനില്‍ കാണുന്ന അവളുടെതന്നെ പര്‍വ്വതീകരിച്ച ബിംബവും ഇതിനുദാഹരണം. പാത്രസങ്കല്പത്തെ പുതിയ അര്‍ത്ഥമാനങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള സംവിധായികയുടെ ശ്രമം ശ്രദ്ധേയമാണു്.

വിഖ്യാതമായ മാക്‍ബത്ത് നാടകത്തിലെ ലേഡി മാക്‍ബത്ത് എന്ന കഥാപാത്രത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ നാടകത്തിനകത്തു് നിലനില്ക്കുന്ന നിശ്ശബ്ദതകളാണു് മായാ റാവു എന്ന സംവിധായിക കണ്ടെത്തുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതു്. കഥകളി അഭിനയപഠനം നല്കിയ അറിവാണു് തന്റെ നാടകങ്ങളിലെ മനോധര്‍മ്മാഭിനയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം എന്നു മായ വിശദീകരിക്കുന്നു.

ഈ നാടകഫെസ്റ്റിവല്‍ കരുതലോടെ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടതായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ നാടകലോകത്തിന്റെ സ്വഭാവം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ പ്രാദേശികസംഘങ്ങളുടെ പങ്ക് അവഗണിക്കാനാവുന്നതല്ല. പക്ഷെ ഇത്തരം മേളകളുടെ ആസൂത്രണം പലപ്പോഴും ഈ വസ്തുത അര്‍ഹമായവിധത്തില്‍ പരിഗണിക്കുന്നില്ല. സംഘാടകരുടെ കാഴ്ചയുടെ പരിധിക്കപ്പുറത്തായിപ്പോകുന്ന പ്രാദേശികസംഘങ്ങളെക്കൂടി അടുത്ത ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ സംഘാടനത്തില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടും എന്നു് ആശിക്കുക

2 comments:

Rajeeve Chelanat said...

നന്ദി.
അഭിവാദ്യങ്ങളോടെ

Rehman said...

വായിച്ചു ...ഇനിയും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു