ഏതൊരു ദേശത്തേയും സ്ത്രീനാടകചരിത്രം എഴുതുമ്പോള്‍ അരങ്ങില്‍ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യം ഏതൊക്കെ നിലയില്‍ പ്രകടമായിരുന്നുവെന്ന അന്വേഷണം പ്രസക്തമാണു്. നാടോടി-പാരമ്പരാഗത രംഗകലകളുടെ നൈരന്തര്യത്തിന്റെ നിയാമകം എന്തായിരുന്നുവെന്നും ആ തുടര്‍ച്ചയെ ഭേദിക്കുന്ന ഇടപെടലുകള്‍ എന്തൊക്കെ തരത്തിലുള്ളതായിരുന്നുവെന്നും മനസ്സിലാക്കുക സ്ത്രീരംഗകലയുടെ ചരിത്രാന്വേഷണത്തില്‍ പ്രധാന്യം അര്‍ഹിക്കുന്നു. സ്ത്രീ രംഗകലകളുടെ ചരിത്രത്തില്‍ പലപ്പോഴും തുടര്‍ച്ചകള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടതായാണു് നമ്മുക്കു് കാണാനാവുക. ഓരോ തവണയും പുതുതായി തുടങ്ങുക എന്ന ദുര്‍വിധി സ്ത്രീകള്‍ക്കു് ഉണ്ടാവുന്നതു് ചരിത്രം അവളുടെ മുന്‍കൈകളെ വേണ്ടരീതിയില്‍ ദൃശ്യമാക്കാത്തതുകൊണ്ടാണ്‌. രംഗകലകള്‍ക്കു്‌ സാഹിത്യത്തിന്റെ പിന്‍ബലവും തെളിവുകളുമില്ലെങ്കില്‍ അതിന്റെ ചരിത്രം ഇരുള്‍മൂടപ്പെട്ടു കിടക്കും. സ്ത്രീകളുടേതാവുമ്പോള്‍ ഈ അന്ധകാരത്തിനു് കട്ടി‍യേറുകയും ചെയ്യും. അതിനാല്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയതും ഇക്കാലത്തു് സജീവമായതും സ്ത്രീ അറിവുകളില്‍ നിന്നു് ലഭിച്ചതുമായ സ്ത്രീ നാടോടി പാരമ്പര്യകലാരൂപങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ച എന്തെന്നു്‌ അന്വേഷിക്കുന്നതു് പ്രസക്തമാണു്. ഈ ദൃശ്യപാരമ്പര്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച നാടകം എന്ന പുതിയ മാദ്ധ്യമത്തിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുമ്പോള്‍ ഏതെങ്കിലും ഘട്ടത്തില്‍ സര്‍ഗ്ഗാത്മക പിന്തുണ നല്കുന്നു‍ണ്ടോ എന്നതും പഠനവിധേയമാവേണ്ടതുണ്ടു്.
ഓരോ ദേശത്തിനും അതിന്റേതായ സാംസ്കാരികവും വൈജ്ഞാനികവുമായ പാരമ്പര്യമുണ്ട്‌. കേരളീയ ദൃശ്യകലാരൂപ ങ്ങള്‍ക്കു് രാജ്യത്തിന്റെ സാംസ്കാരികചരിത്രത്തില്‍ സുപ്രധാനമായ ഒരു സ്ഥാനമാണുളളതു്‌. മലയാളനാടകവേദിയും ഈ ദൃശ്യപാരമ്പര്യവും തമ്മിലുളള പാരസ്പര്യത്തെക്കുറിച്ച്‌ ഒട്ടേറെ ചര്‍ച്ചകള്‍ നാടകചരിത്രരേഖകളില്‍ കാണാനാവും.
"മുടിയേറ്റും തെയ്യവും തിറയും പടയണിയും മറ്റും വഹിച്ച പങ്കു് വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ടു് മലയാളനാടകവേദിയുടെ ചരിത്രാന്വേ ഷണം ഒരിക്കലും പൂര്‍ണ്ണമാവുകയി‍ല്ല" എന്നു് ചില നാടകചരിത്രകാരന്മാര്‍ പറയുമ്പോഴും മലയാളനാടകസാഹിത്യത്തിലൂടെ മലയാളനാടകാവതരണചരിത്രം കൂട്ടി‍യിണക്കാനാണ്‌ നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ പൊതുവില്‍ ശ്രമിക്കുന്നതു്.
കേരളീയസ്ത്രീകള്‍ പങ്കുചേര്‍ന്നി‍രുന്നതോ സ്ത്രീകളുടെ മുന്‍കൈയ്യില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നതോ ആയ ഒട്ടേറെ വിനോദങ്ങളും നൃത്തങ്ങളും പാട്ടു‍കളും ഉണ്ടായിരുന്നു. അവയില്‍ പലതും ചരിത്രവിസ്മൃതിയില്‍ പെട്ടു‍പോയിരിക്കാം. ഇന്നും നിലവിലുള്ള ചില രൂപങ്ങള്‍ നടോടിസംഘങ്ങള്‍ കലാമേളകളില്‍ അവതരിപ്പിക്കാറുണ്ടു്. ഇവയ്ക്കു് പലതിനും ജൈവമായ തുടര്‍ച്ച കാണാനാവുന്നി‍ല്ല. എങ്കിലും അവ ഒരു കാലത്തു് മലയാളിസ്ത്രീകളുടെ സര്‍ഗ്ഗാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണു്‌. അത്തരം ചില രംഗകലാരൂപങ്ങളില്‍ സ്ത്രീ പങ്കാളിത്തം ഏതു രീതിയിലാണെന്നു് നോക്കാം.
സ്ത്രീകലകളിലെയും അനുഷ്ഠാനകലകളിലേയും സ്ത്രീപ്രാതിനിധ്യം
സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ മാസ്മരികമായ ചലനമാണ്‌ മുടിയാട്ടമെന്ന നൃത്തരൂപം. നീണ്ടമുടി അഴിച്ചിട്ടു‍കൊണ്ടു് ശിരസ്സു് പമ്പരംപോലെ ചുറ്റി, മുടി ചുഴറ്റി താളത്തില്‍ ചെയ്യുന്ന നൃത്തമാണു് മുടിയാട്ടം. വൃത്താകൃതിയിലുളള ചുവടുവെപ്പും മുടിയുടെ വൃത്താകൃതിയിലുള ചലനവും ഈ സ്ത്രീനൃത്തരൂപത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്‌. മദ്ദളം, പറ, മരം, കരു, കൊക്കരോ എന്നിവയാണ് പിണിവാദ്യങ്ങള്‍. പാട്ടി‍നും നൃത്തത്തിനും വേറെ വേറെ ആളുകളുണ്ടാവും. പാട്ടുകാരും മേളക്കാരും പുരുഷന്മാരാണു്. സ്തുതിപരമായ ഗാനങ്ങളാണു് മുടിയാട്ടപ്പാട്ടു‍കള്‍. വിശേഷദിവസങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മുടിയാട്ടം പുലയര്‍, സാംബവര്‍, വേട്ടു‍വര്‍, ഉള്ളാടര്‍ തുടങ്ങിയ സമുദായക്കാരുടെ ഇടയില്‍ നടപ്പുള്ള കലാപ്രകടനമാണ്‌.
തൃശൂര്‍ ജില്ലയിലെ തൃശൂര്‍, തലപ്പിളി എന്നീ താലൂക്കുകളില്‍ പാണസമുദായക്കാര്‍ നടത്തുന്ന അനുഷ്ഠാനപരവും വിനോദാത്മകവുമായ ഒരു കലയാണ്‌ ആണ്ടിക്കളി. പന്ത്രണ്ടു വയസ്സില്‍ താഴെയുള്ള ആണ്കുട്ടി‍യോ പെണ്‍കുട്ടി‍യോ ആയി രിക്കും 'ആണ്ടിക്കിടാവ്‌". രക്ഷകര്‍ത്രിയായിരിക്കും ആണ്ടി. കര്‍ഷകത്തൊഴിലാളികളാണ്‌ ഇതു് അവതരിപ്പിക്കാറുള്ളതു്‌. മുതിര്‍ന്ന ഒരു സ്ത്രീ ഉടുക്കുകൊട്ടി പാടുന്നു. ഉടുക്കിനു പകരം ഓട്ടുകിണ്ണവും ഉപയോഗിക്കും. വിടര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച 'കൂറ" രണ്ടു കൈ കൊണ്ടും ഇടത്തോട്ടും വലത്തോട്ടും ചലിപ്പിച്ചു് വൃത്താകാരത്തില്‍ ചുവടു് വെച്ചു് ആണ്ടിക്കിടാവു് നൃത്തം വെക്കുന്നു. സാധാരണ രാവിലെ മുതല്‍ വൈകുന്നേരം വരെ കളി തുടരും. ക്ഷേത്രങ്ങളുടെയോ വീടുകളുടെയോ മുറ്റത്താണു് ഇതു് കളിക്കാറുള്ളതു്. പ്രത്യേകിച്ചു് അരങ്ങോ ദീപവിധാനമോ ഇല്ല. പാവാടയും ജാക്കറ്റും ആണ്ടിക്കിടാവിന്റെ വേഷം. ആണ്ടി മുണ്ടും ജാക്കറ്റും ധരിക്കും. ആണ്ടിക്കിടാവു് തലയില്‍ ഒരു തുണികെട്ടും. മുഖത്തുനിറയെ ചാന്തുകൊണ്ടു് കള്ളികള്‍ വരയ്ക്കുന്ന പതിവുമുണ്ടു്‌.
പാലക്കാട്‌ ജില്ലയിലെ ചിറ്റൂര്‍ താലൂക്കില്‍ പ്രചാരമുളള കലാരൂപമാണ്‌ ഏഴുവട്ടംകളി. ഈ അനുഷ്ഠാനപരമായ കല പാണസമുദായക്കാര്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു. ഉഗ്രമൂര്‍ത്തിയായ കാളിയെ പ്രീതിപ്പെടുത്താന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതാണു് ഈ കല. താളത്തിനൊപ്പിച്ചു് ചുവടുവെപ്പാണു് ഈ കലാരൂപത്തിന്റെ മുഖ്യഭാഗം. കളിയില്‍ ഏഴു് എടുപ്പുണ്ടു്‌. സ്ത്രീകളും പങ്കുചേരുന്ന ഈ കലാരൂപത്തില്‍ ചടുലമായ നൃത്തവും ഇടയ്ക്കുണ്ടാവും.
പാലക്കാട്‌ ജില്ലയില്‍ മണ്ണാര്‍ക്കാട്‌ താലൂക്കില്‍ അംഗളി (അട്ടപ്പാടി) യില്‍ പ്രചാരത്തിലുള്ള അനുഷ്ഠാനപരമായ ഒരു കലാവിശേഷമാണ്‌ കരടിയാട്ടം. പരേതന്റെ ആത്മമോക്ഷത്തിനും ദൈവപ്രീതിക്കുമായി ഉത്സവവേളകളില്‍ ഈ കല അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഏലേലെ ... കരടി....ഏലേലെ... എന്നു് വട്ടത്തില്‍ ചുവടുവെച്ചു് പാടിക്കളിക്കും. സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും ഇട കലര്‍ന്നു‍നിന്നാണു് പാടുകയും കളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു്. നടുവില്‍ തീകൂട്ടി കത്തിയുയരുന്ന തീജ്ജ്വാലകളുടെ വെളിച്ചത്തിലാണു് കളിക്കുന്നതു്.
കണ്ണ്യാര്‍കളിയിലെ മലമക്കളിയില്‍ പുരുഷന്മാരോടൊപ്പം സ്ത്രീകളും പങ്കെടുക്കും. സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ക്കു് നാടകങ്ങളില്‍ കാണു വിധമുള്ള മേക്കപ്പ്‌ മാത്രം. കണ്ണൂര്‍ ജില്ലയിലെ പെരുവണ്ണാന്‍ സമുദായത്തില്‍പ്പെട്ടവരാണു് കുറുന്തിനിപ്പാട്ടു്‌ എന്ന അനുഷ്ഠാനപരമായ കല കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതു്. സന്താനലബ്ധിക്കായി നടത്തപ്പെടുന്ന കലയാണിതു്‌. കുളിച്ചു് തറ്റുടുത്തു് മേല്‍മുണ്ടണിഞ്ഞു് മുകളിലോട്ടു്‌ മുടികെട്ടിവെച്ചു് വ്രതാനുഷ്ഠാനനിരതയായി വേണം സ്ത്രീ ഇരിക്കാന്‍. ചുറ്റും കുറുന്തിനിഭഗവതി, കാമന്‍, കന്നി, കുതിരവേല്‍ കാമന്‍ എന്നീ കോലങ്ങള്‍ കെട്ടിയാടുന്നു. പന്തലിലെ നാഗക്കളത്തില്‍ അനപത്യയായ സ്ത്രീയെ ഇരുത്തിയാണ്‌ ഈ അനുഷ്ഠാനകല പുരോഗമിക്കുക.
കോവില്‍നൃത്തം, അച്ചന്‍കോവില്‍ പ്രദേശം കേന്ദ്രീകരിച്ചു് പുലയരുടെ ഇടയിലാണു് നിലനിന്നു വരുന്നതു്‌. പ്രത്യേകിച്ചു് പ്രായ പരിധിയില്ലാതെ, ഇത്ര പേര് എന്നില്ലാതെ ചെയ്യുന്ന സമൂഹനൃത്തത്തില്‍ സ്ത്രീകളും പങ്കുചേരുന്നു. വെള്ള വസ്ത്രം ധരിച്ചു് മുടിയഴി ച്ചിട്ടാ‍ണു് സ്ത്രീകള് നൃത്തം ചെയ്യുന്നതു്.
ചങ്ങനാശ്ശേരി, കോട്ടയം, പൊന്‍കുന്നം, റാന്നി, വൈക്കം എന്നിവിടങ്ങളില്‍ പ്രചാരത്തിലുള്ള കലയാണു് ക്യാതംകളി. വനാന്തര ങ്ങളില്‍ ജീവിക്കുന്ന വേടന്മാരുടെ അനുഷ്ഠാനകലയാണിതു്‌. കളി സംഘത്തില്‍ സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും അടങ്ങിയിരിക്കും. പ്രത്യേ കിച്ച്‌ പ്രായപരിധിയില്ല. നാലു കളിക്കാരും രണ്ടു പാട്ടുകാരും ഉള്‍പ്പെട്ടതാണു് കളിസംഘം. രണ്ടു പാട്ടുകാര്‍ ഉടുക്കുകളുമായി രംഗത്തു വന്നു് പാടാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. പാര്‍വ്വതിയുടെ വേഷമണിഞ്ഞ ഒരു സ്ത്രീ മേളത്തിനൊത്തു് നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. പാട്ടുകാര്‍ പാട്ടിലൂടെ ശിവനെ വിളിക്കുമ്പോള്‍, ശിവന്റെ വേഷമിട്ടയാള്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തു് നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. നൃത്താവസാനം ശിവന്‍ പാര്‍വ്വതിയെ അനുനയിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. പാര്‍വ്വതിയുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം രണ്ടു സ്ത്രീകള് പ്രവേശിച്ചു് മുടിയാട്ടം നടത്തുന്നു. ശിവന്‍ സന്തു ഷ്ടനായി മുടിയാട്ടക്കാരെ അനുഗ്രഹിച്ചു് പാര്‍വ്വതിയോടൊപ്പം രംഗത്തു നിന്നു് പോകുന്നു. മഞ്ഞച്ചേലയും ചുവന്ന ബ്ലൌ‍സും ആഭര ണങ്ങളും പാര്‍വ്വതിയ്ക്ക്‌. ആട്ടക്കാരികള്‍ക്കു് വെള്ളമുണ്ടും വെള്ളബ്ലൌ‍സും. ഉടുക്കുകളാണു് പ്രധാനവാദ്യോപകരണങ്ങള്‍. ഒപ്പം മദ്ദളം, ചെണ്ട, കിണ്ണം എന്നിവയും ഉപയോഗിക്കാറുണ്ടു്‌.
ആലപ്പുഴ ജില്ലയിലെ വിവിധപ്രദേശങ്ങളില്‍ പുലയ-കുറവ-പറയ സമുദായത്തിലെ കൂലിവേലക്കാരായ തൊഴിലാളികളുടെ അനുഷ്ഠാനകലാരൂപമാണു് തെയ്യണംകളി. നെല്‍ക്കൃഷിയുടെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളാണു് ഇവര്‍ അവതരിപ്പിക്കുക. സ്ത്രീകളും ഇതില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നു. കള്ളിമുണ്ടും ബ്ലൌ‍സുമാണ്‌ സ്ത്രീകളുടെ വേഷം.
പണിയര്‍കളിയില്‍ സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും ഒന്നി‍ച്ചു് പങ്കുചേരുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ക്കും പുരുഷന്മാര്‍ക്കും വെവ്വേറെ സ്ഥലങ്ങളാണു് നൃത്തം ചെയ്യുക. സ്ത്രീകളുടെ ചലനങ്ങള്‍ താരതമ്യേന മൃദുവായിരിക്കും.
വയനാട്ടി‍ലെ ആദിവാസി സമൂഹത്തില്‍പ്പെട്ട പതിയന്മാരുടെ ഇടയില്‍ പ്രചാരമുള്ള ഒരു കലാപ്രകടനമാണു് പതിച്ചിക്കളി. സ്ത്രീകള് മാത്രം പങ്കെടുത്തുവരുന്ന ഈ കലാരൂപത്തിനു് പ്രത്യേകിച്ചു് വാദ്യോപകരണങ്ങളും അരങ്ങും ഇല്ല. മുറ്റത്തു് കൊളുത്തി വെച്ച നിലവിളക്കിനു് ചുറ്റും നിന്നു് കയ്യടിച്ചു് പാട്ടുപാടി അവര്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. വേഷവിധാനവും താളക്രമവും നൃത്തത്തെ ആകര്‍ഷണീയമാക്കുന്നു. കലാകാരികള്‍ രണ്ടു കൈകളിലും നിറയെ വളയിട്ടു് കാതിലും കഴുത്തിലും സ്വര്‍ണ്ണത്തിന്റെയോ വെള്ളിയുടെയോ ആഭരണങ്ങള്‍ അണിഞ്ഞു്, തലയില്‍ വൃത്താകൃതിയില്‍ പൂക്കള്‍ ചൂടിയാണ്‌ നൃത്തം ചെയ്യുക.
പൂച്ചാരിക്കളിയെ മലപ്പുറം ജില്ലയില്‍ ഏറനാടു് താലൂക്കില്‍ പ്രചരിക്കുന്ന സമൂഹനൃത്തത്തില്‍ കണക്ക സമുദായത്തില്‍പ്പെട്ടസ്ത്രീകളാണു് പങ്കെടുക്കുന്നതു്‌. കൂലിവേലയാണു് ഇവരുടെ തൊഴില്‍. ഏകദേശം മുടിയാട്ടത്തോടു് സാമ്യമുള്ള ഒരു കലയാണിതു്‌. സ്ത്രീകള് മുടിയഴിച്ചിട്ടു്‌ തലയാട്ടി‍യും ചുവടുകള്‍വെച്ചു് കൈകൊട്ടി‍യും പാട്ടുപാടി കളിക്കുന്നു. സാധാരണ വിവാഹത്തോടനുബന്ധിച്ചും പെങ്കുട്ടികളുടെ തെരണ്ടുകല്യാണത്തോടനുബന്ധിച്ചുമാണു് ഇതു് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാറുള്ളതു്‌. പാടുപാടുകളിലധികവും ഏറനാട്ടി‍ല്‍ നിലവിലിരിക്കുന്ന മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളുടെ ശൈലിയോടു് സാമ്യമുള്ളവയാണു്. വീട്ടുമുറ്റത്തു് ദീപവിധാനമോ വേഷവിധാനമോ ആവശ്യമില്ലാതെ കളിക്കുന്ന ഈ സംഘനൃത്തത്തിന്റെ ചുരുങ്ങിയ ദൈര്‍ഘ്യം 30 മിനുട്ടാണു്.
പൊറാട്ടുകളിയില്‍ പുരുഷന്മാരാണു് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടുന്നതെങ്കിലും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ മാത്രമടങ്ങിയ പുറാട്ടുകളിയും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാറുണ്ടു്‌. അതിനു് പാങ്കളി എന്നാണു് പേരു്.
മലവേട്ടുവര്‍ നൃത്തം ആലപ്പുഴ ജില്ലയിലാണു് പൊതുവില്‍ കണ്ടുവരുന്നതു്‌. പട്ടികജാതിക്കാരാണു് ഈ ദൃശ്യരൂപം അവതരിപ്പിക്കാറു്. സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും പങ്കെടുക്കുന്ന ഇതൊരു സാമൂഹികവിനോദമാണു്‌. മലവേട്ടുവര്‍ ആഹാരത്തിനായി മൃഗങ്ങളെ വേട്ടയാടുന്ന സമ്പ്രദായം നൃത്തരൂപേണ ഈ കലാരൂപത്തിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. അമ്പും വില്ലും കവണയും ഭാണ്ഡക്കെട്ടും കയ്യിലേന്തി സ്ത്രീപുരു ഷന്മാര്‍ വനാന്തരങ്ങളില്‍ ചുറ്റിത്തിരിയുമ്പോള്‍ ഒരു പന്നിയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നതും അതിനെ ആയുധങ്ങളുപയോഗിച്ചു് കൊല്ലുന്നതുമാണു് ഈ നൃത്തത്തിന്റെ പ്രമേയം.
സ്ത്രീകളുടെ അനുഷ്ഠാനങ്ങളില്‍ ഏറെ പ്രചാരം നേടിയ ഒന്നാണു് തിരുവാതിരകളി. യുവജനോത്സവവേദികളില്‍ സജീവമായ ഈ കലാരൂപം, ഇന്നു്‌ സ്ത്രീ കൂട്ടാ‍യ്മയുടെയും ആഘോഷത്തിന്റെയും സന്തോഷം ഉള്‍ക്കൊളാത്ത സ്ത്രീശരീരചലനങ്ങളുടെ കേരളീയപ്രതീകമായി മാത്രം മാറുകയാണു്‌. എങ്കിലും ഒട്ടേറെ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളാല്‍ രൂപപ്പെട്ട ഇന്നത്തെ ഈ നൃത്തരൂപത്തിന്റെ ചരിത്രം ഇങ്ങിനെയാണ്‌.
"തിരുവാതിരോത്സവം സംബന്ധിച്ചുള പ്രത്യേക ചടങ്ങുകളില്‍ ഏറ്റവും പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നതു് 'തിരുവാതിരകളി' തന്നെയാണു്‌. തിരുവാതിരനാളില്‍ കളിക്കുന്നതുകൊണ്ടാകണം ഇതിനു് തിരുവാതിരകളി എന്നു് പേരു് വീണതു്‌. സ്ത്രീകള് ചുവടുവെച്ചു് പാട്ടുപാടി കൈകൊട്ടിക്കുന്നതുകൊണ്ടു് ഇതിനെ കൈകൊട്ടിക്കളി എന്നും പേരുണ്ടു്‌. തിരുവാതിരയുടെ പ്രധാനഭാവം ലാസ്യമായതുകൊണ്ടു് തിരുവാതിരകളിയും ലാസ്യപ്രധാനമായ ഒരു കലയാണു്. ഈ കല ഒരു കാലത്തു് കേരളീയ ഹിന്ദുഭവനങ്ങളില്‍ മാത്രമായി ഒതുങ്ങി കൂടിയിരുന്നു.
തിരുവാതിര കളിക്കുന്നതു് വീട്ടു‍മുറ്റത്തോ വീട്ടി‍നകത്തുള്ള വിശാലമായ തളത്തിലോ ആയിരിക്കും. കത്തിച്ചുവെച്ച വലിയ നിലവിളക്കും നിറപറയും മറ്റും മദ്ധ്യത്തിലായി സ്ഥാപിച്ചു് അതിനു ചുറ്റുമാണു് കളിക്കാര്‍ വട്ടത്തില്‍ കളിക്കുന്നതു്. കളിക്കാരുടെ കൂട്ടത്തില്‍ പല പ്രായക്കാരുമുണ്ടാവും. നല്ല മെയ്‌വഴക്കത്തോടും, ലാസ്യഭാവത്തോടും കൂടി നല്ലപോലെ താഴ്ന്ന താളക്രമത്തിലാണു് ചുവടുവെപ്പു്‌. കൈമുദ്രകളോ നവരസങ്ങളോ അഭിനയമോ ഇല്ലാതെയാണു് ഈ ചലനങ്ങള്‍. ഗണേശസ്തുതിയോടും സരസ്വതീ വന്ദനത്തോടും കൂടിയാണു് തിരുവാതിരകളി ആരംഭിക്കുക. സ്തുതിഗീതങ്ങളും തിരുവാതിരയെക്കുറിച്ചുള്ള ഐതിഹ്യങ്ങളും നാടന്‍ശൈലിയിലുള്ള പാട്ടു‍കളും ഈ ഗാനശേഖരത്തിലുണ്ടു്‌. കഥകളിപ്പദങ്ങളില്‍ ചിലതും സുലഭമായി ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നു‍ണ്ടു്‌. ദ്രുതഗതിയിലുളള ചലനങ്ങളോടെ കൈകൊട്ടി ഇരുന്നും നിവര്‍ന്നും ചുവടുവെയ്ക്കുന്ന കുമ്മിയടി തിരുവാതിരകളിയുടെ ഒരു വിഭാഗമാണു്. തിരുവാതിരകളിയുടെ ഗാനശേഖരവും താളക്രമവും ഇന്നു്‌ നിലനില്ക്കുന്നതു് ടൂറിസ്റ്റ്‌ ആഘോഷത്തിന്റേയും കലാമേളകളുടേയും പൊലിമകളില്‍ മാത്രമാണ്‌. സ്ത്രീകളുടെ കൂട്ടാ‍യ്മകളുടെ സന്തോഷവും താളവും അതിനു് നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടു്‌ കുറെക്കാലമായി.
താളത്തിനും ചുവടിനും ഏറെ കൃത്യത ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു നൃത്തരൂപമാണു് ചരടുപിന്നിക്ക‍ളി. പല നിറത്തിലുള ചരടുകളുടെ ഒരറ്റം കളിക്കാരായ സ്ത്രീകളുടെ കൈയ്യിലുണ്ടാവും. ചരടിന്റെ മറ്റേയറ്റം കളിക്കുന്ന സ്ഥലത്തിന്റെ മുകളിലും. ചുവടുകള്‍ വെച്ചുകൊണ്ടും, പാട്ടു‍കള്‍ പാടിക്കൊണ്ടും താളബോധത്തോടെ അവര്‍ ചലിക്കുന്നു. ചരടുകള്‍ പരസ്പരം കൂടിപ്പിണഞ്ഞു് ഒറ്റച്ചരടായി മാറുമ്പോള്‍ നൃത്തത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടം കഴിയുന്നു. തുടര്‍ച്ചയായ അടുത്തഘട്ടത്തിലെ പാട്ടു‍കള്‍ താളബദ്ധമായ ചുവടുവെപ്പിലൂടെ പുരോഗമിക്കുമ്പോള്‍ ഒറ്റച്ചരടു് അഴിഞ്ഞു് പല ചരടുകളായി പൂര്‍വ്വാവസ്ഥയിലേക്കു് മാറുന്നു. ചുവടുവെപ്പിന്റെ കൃത്യത ഒട്ടേറെ ആവശ്യമുള്ള ഒരു നൃത്തരൂപമാണിതു്‌.
സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനിസ്ത്രീകള്‍ (പുരുഷന്മാരും മാര്‍ഗ്ഗംകളിയില്‍ ഏര്‍പ്പെടാറുണ്ടു്‌) വൃത്തത്തില്‍ ചുവടുവെച്ചു് കൈകള്‍ ചലിപ്പിച്ചു് പാട്ടുപാടി കളിക്കുന്ന നൃത്തരൂപത്തെയാണു് മാര്‍ഗ്ഗംകളി എന്നു് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതു്‌. ചടുലവും, എന്നാല് ലയഭദ്രമായ ചലനസമ്പ്രദായമാണു് മാര്‍ഗ്ഗംകളിയുടേതു്‌. മാര്‍ത്തോമ്മായുടെ നടപടികള്‍ എന്ന കൃതിയുടെ കഥാസംഗ്രഹമാണു് മാര്ഗ്ഗംകളിപ്പാട്ടി‍ന്റെ ഉള്ളടക്കം. വിവാഹാദി ആഘോഷാവസരങ്ങളിലാണു് ഈ നൃത്തം പ്രധാനമായും അരങ്ങേറുക. ഇന്നു്‌ മാര്‍ഗ്ഗംകളി അതിന്റെ സ്വാഭാവികാവസരങ്ങളിലെ കലാപ്രകടനത്തില്‍നിന്നു്‍ മാറി കലാമേളകളിലേക്കു് ചേക്കേറിക്കഴിഞ്ഞു.
മലയിക്കൂത്തു് ഒരു അനുഷ്ഠാനകലയാണു്‌. മലയികൂത്തിന്റെ കഥാസന്ദര്‍ഭം ഇങ്ങിനെയാണു്. ദേവലോകത്തു നിന്നു് ഏഴു ദേവകിമാര്‍ പൂ പറിയ്ക്കാന്‍ ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങി. പൂക്കള്‍ ശേഖരിക്കവേ ഒരാള്‍ ഒറ്റപ്പെട്ടു‍പോയി. മറ്റുളളവര്‍ ദേവലോകത്തേക്കു് പോയി. ഒറ്റപ്പെട്ട ദേവിയെ നാരദന്‍ കാണുതും കുടിയിരുത്തുന്നതുമാണു് സന്ദര്‍ഭം. ഇവിടെ ദേവകിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു് സ്ത്രീതയൊണു്. ഞൊറിഞ്ഞുവെച്ചുടുപ്പും പുള്ളിക്കുപ്പായവും സ്വര്‍ണ്ണവും വെളളിയും കൊണ്ടുള്ള ആഭരണങ്ങളും ആണു് ചമയങ്ങള്‍. മുഖത്തു് മഞ്ഞതേച്ച്‌, കണ്ണെഴുതി ചന്ദ്രക്കല വെയ്ക്കും. തടിത്തണ്ടു് ധരിച്ചു്, തലയില്‍ കൂമ്പിന്‍മുടി അണിയും. വിളക്കിനു മുമ്പിലാണു് മലയിക്കൂത്ത്‌ അവതരിപ്പിക്കുക. പാട്ടുപാടിക്കൊണ്ടാണ്‌ കൂടിയാടുക. നാരദപ്രവേശത്തിനുശേഷം അവര്‍ കൂടിയാടും. ഒടുവില്‍ നാരദന്‍ ദേവിക്കു് അരി ചാര്‍ത്തും. കണ്ണൂര്‍ ജില്ലയിലെ ചെറുകുന്നു് തെക്കുമ്പാട്‌ ക്ഷേത്രപരിസരത്താണു് മലയിക്കൂത്തു് അരങ്ങേറുക.
തുമ്പിതുള്ളല്‍ ഓണം തിരുവാതിരകാലത്തെ സ്ത്രീകളുടെ വിനോദങ്ങളിലൊന്നാ‍യിരുന്നു. പാട്ടിന്റെ താളത്തിനൊപ്പം നടുവിലിരിക്കുന്ന പെണ്കുട്ടിയുടെ താളം മുറുകും. അവള്‍ ഇരുന്നു‍കൊണ്ടു് അരയ്ക്കുമുകള്‍ഭാഗം മുഴുവന്‍ കറക്കും. ഉറഞ്ഞു തുളുന്ന അവ സ്ഥയാണു് അനുഭവപ്പെടുക. തുമ്പിയുണര്‍ത്താനും, തുമ്പിയെ അടക്കാനും വേറെ വേറെ പാട്ടു‍കളുണ്ടു്‌.
സ്ത്രീകള് നേരിട്ടു്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന അനുഷ്ഠാനകലകളില്‍ മറ്റൊരിനമാണു് സര്‍പ്പംതുള്ളല്‍. മുസ്ലീം സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകളുടെ ആവേശമായിരുന്നു ഒരു കാലത്തു് ഒപ്പന. സ്ത്രീകള്‍ക്കും പുരുഷന്മാര്‍ക്കും പ്രത്യേകം ഒപ്പനകളിയുണ്ടു്. കല്യാണത്തിനു് വധുവിനെ അലങ്കരിച്ചു് പന്തലിലേക്കു് ആനയിച്ചിരുത്തി, ചുറ്റും നിന്നും ഇരുന്നും പാടിയും കൈകൊട്ടിക്കളിച്ചും ഒപ്പന മുറുകുന്നു. ഇന്നു്‌ ഒട്ടേറെ ചുവടുവെപ്പുകള്‍ ഒപ്പനയിലുണ്ടെങ്കിലും നേരത്തെ മുന്‍പാട്ടുപാടലും, ഏറ്റുപാടലും പാട്ടു‍കാര്‍ക്കു് മുറുക്കം വരുമ്പോള്‍ കൈകൊട്ടലും മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ഇലത്താളമാണു് ഇതിലെ വാദ്യോപകരണം. താളനിബദ്ധമായ ഒപ്പനപാട്ടു‍കള്‍ കൂടുതലും ശൃംഗാരരസപ്രധാനമായ പ്രേമഗാനങ്ങളാണു്.
പെണ്ണുതരുമോ കളിയും, പെണ്ണിരക്കല്‍ കളിയും. സ്ത്രീയുടെ അക്കാലത്തെ സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങളിലേക്കു് വിരല്‍ചൂണ്ടുന്ന പെണ്‍വിനോദങ്ങളാണു്‌. ഉത്തരകേരളത്തില്‍ പെണ്ണുതരുമോ കളി എന്നും ദക്ഷിണകേരളത്തില്‍ പെണ്ണിരക്കല്‍ കളി എന്നും ഈ വിനോദം അറിയപ്പെടുന്നു. തിരുവാതിര, ഓണം തുടങ്ങിയ ആഘോഷാവസരങ്ങളിലാണു് സ്ത്രീകള് ഈ രസകരമായ കളിയില്‍ ഏര്‍പ്പെടാറു്. മുഖത്തോടുമുഖം തിരിഞ്ഞ്‌ രണ്ടു നിരകളായി സ്ത്രീകള് നില്ക്കുന്നു. ഒരു സംഘത്തിലെ നിരയുടെ മദ്ധ്യത്തിലായി ഒരു പെണ്‍കുട്ടി‍യും ഉണ്ടാകും. പാട്ടു‍പാടിക്കൊണ്ടു് ഒരു സംഘം മുന്നോട്ടു്‍ വരുമ്പോള്‍ മറ്റേ സംഘം പുറകോട്ടേക്കു് നടക്കും. ഇരുസംഘവും പാട്ടുമുറുക്കുന്നതിലാവും ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കുക. ഒടുവില്‍ പെണ്ണിനായി തമാശരൂപേണയുള്ള പിടിവലിയിലാണ്‌ പാട്ട് അവസാനിക്കുക.
പെണ്ണിനെ തരുമോ പാട്ട്
ഒരു കോര്യപ്പൊന്നു തരാം (ഒന്നാം സംഘം)
പെണ്ണിനെ തരുമോ പാണ്ഡവരേ
ഒരു കോര്യപ്പൊന്നും വേണ്ടാ (രണ്ടാം സംഘം)
പെണ്ണിനെ തരില്ലാ നൂറ്റവരേ
രണ്ടുകോര്യപ്പൊന്നു തരാം (ഒന്നാം സംഘം)
പെണ്ണിനെ തരുമോ പാണ്ഡവരേ
ഇതുപോലെ സംഖ്യാസൂചകപദം മാറ്റി പത്തു പ്രാവശ്യം ആവര്‍ത്തിച്ചു പാടികളിക്കും. താളം മുറുക്കി ഒടുവില്‍,
അടുക്കളേല്‍ കേറും, ചട്ടി‍ക്കലം പൊളിക്കും ഇപ്പം പിടിക്കും പെണ്ണിനെ (ഒന്നാം സംഘം)
അടുക്കളേല്‍ക്കേറില്ല ചട്ടി‍ക്കലം പൊളിക്കില്ല ഇപ്പം പിടിക്കില്ല പെണ്ണിനെ (രണ്ടാം സംഘം)
തുടര്‍ന്നു്‍ വിനോദരൂപത്തില്‍ പിടിവലിയും നടത്തും.
പെണ്ണിരക്കല്‍ പാട്ട്
ഒരു കുടുക്കാ പൊന്നു തരാം
പെണ്ണിനെ തരുമോ തോഴികളെ
ഒരു കുടുക്കാ പൊന്നും വേണ്ട
പെണ്ണിനെത്തരില്ലാ തോഴികളെ
ഒന്നേ കോരിക പൊന്നു തരാം
പെണ്ണിനെ തരുമോ തോഴികളെ
ഒന്നേ കോരിക പൊന്നും വേണ്ട
പെണ്ണിനത്തരൂല്ല തോഴികളേ.
പാട്ടു‍കളുടേതായ ഒരു പാരമ്പര്യവും കേരളത്തിലെ വിവിധ സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്കു് ഉണ്ടായിരുന്നു. അമ്മാവിപ്പാട്ടും കല്യാണപ്പാട്ടും ഊഞ്ഞാല്‍പാട്ടും ഞാറ്റിപാട്ടും എല്ലാം മലയാളിസ്ത്രീക്കു് പതുക്കെ നഷ്ടപ്പെട്ടു‍കൊണ്ടിരിക്കയാണ്‌. ഈ പാട്ടു‍കള്‍ സ്ത്രീയുടെ അക്കാലത്തെ ജീവിതാവസ്ഥയിലേക്ക്‌ വെളിച്ചം നല്കുന്നവയാണു്. അതുമാത്രമല്ല, അവയുടെ പ്രത്യേകത. ഒരു കാലത്തെ പെണ്ണറിവുകളെ പകരുവാനുള്ള മാദ്ധ്യമം കൂടിയായിരുന്നു അതു്‌. സൂതികര്‍മ്മം ഊഞ്ഞാല്‍പ്പാട്ടു്, ഗര്‍ഭാരംഭം മുതല്‍ സ്ത്രീകള് അനുഷ്ഠിക്കേണ്ട കാര്യങ്ങള്‍ വിവരിക്കുന്നതായിരിന്നു. നാടന്‍പാട്ടു‍കളില്‍ താരാട്ടു‍പാട്ടും വിത്തുവിതപ്പാട്ടും ഞാറുനടല്‍പാട്ടും കൊയ്തുപാട്ടും ധാന്യംകുത്തുപാട്ടും തിരണ്ടുകുളിപാട്ടും ഉള്‍പ്പെടെ സ്ത്രീജീവിതത്തെയും അവളുടെ ചുറ്റുപാടുകളും വിവരിക്കുന്ന ഒട്ടനവധി പാട്ടുശേഖരം കൈമുതലായുണ്ടായിരുന്നു.
ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായ കലാവതരണത്തില്‍ സ്ത്രീ സാന്നിദ്ധ്യം എത്രമേല്‍ സജീവമായിരുന്നുവെന്നു് മേല്‍ സൂചിപ്പിച്ച പരമ്പരാഗതകലാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നും മനസ്സിലാക്കാം. എന്നാല് കേരളീയജീവിതത്തിലെ സ്ത്രീസ്വത്വാവിഷ്കരണത്തിന്റെ അനുസ്യൂതി കാലക്രമത്തില്‍ വിച്ഛേദിക്കപ്പെട്ടു. പരമ്പരാഗതകലാവതരണങ്ങളില്‍ കാണുന്ന സ്ത്രീസത്വപ്രകാശനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച നാടകാഭിനയത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കാന്‍ സ്ത്രീക്ക്‌ അവസരങ്ങള്‍ ലഭിക്കുന്നതു് അടുത്തകാലത്തു മാത്രമാണു്. അതായതു് സ്ത്രീ നാടകവേദിയുടെ ബോധപൂര്‍വ്വമായ ഇടപെടല്‍ നാടകവേദിയില്‍ ഉണ്ടായപ്പോള്‍ മാത്രം. സ്ത്രീപ്രശ്നങ്ങളിലൂന്നി സമതയും കേരള ശാസ്ത്രസാഹിത്യപരിഷത്തും നാടകങ്ങള്‍ ചെയ്യാനാരംഭിച്ചപ്പോള്‍ മുകളില്‍ പരാമര്‍ശിച്ച സംഗീതനൃത്തരൂപങ്ങള്‍ വ്യാപകമായി നാടകസങ്കേതങ്ങളായി ഉപയോഗിക്കുകയുണ്ടായി. മുകളില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്ത നാടോടികലകളും നാടോടിസംഗീതവും കേരളസ്ത്രീയുടെ ജീവിതസ്ഥലികളില്‍ നിന്നും വികസിച്ചവയാണ്‌. സ്വന്തം വീട്ടു‍മുറ്റമോ അമ്പലമുറ്റങ്ങളോ മറ്റു ഗ്രാമകൂട്ടായ്മകളിലോ മാത്രമേ സ്ത്രീകള് കലാപ്രകടനങ്ങള്‍ നടത്തിയിരുന്നള്ളൂ. നാടകാഭിനയം സ്ത്രീക്കു് പരിചിതമല്ലാത്ത പൊതുസ്ഥലത്തേക്കുള്ള ഇടപെടല്‍ ആയിരുന്നു. അതിനാല്‍ തന്നെ 1930കള്‍ വരെ സ്ത്രീക്കു് അതിനായി കാത്തിരിക്കേണ്ടി വരികയും ചെയ്തു.
മലയാളിയുടെ നാടോടിനാടകമായ പൊറാട്ടുനാടകത്തില്‍ പുരുഷന്മാരാണ്‌ സ്ത്രീവേഷം അവതരിപ്പിക്കാറു്. പൊറാട്ടുനാടകം, കാക്കിരിശ്ശിനാടകം, കുറത്തിയാട്ടം,ചിമ്മാനക്കളി, വെള്ളരിനാടകം എന്നി‍വയിലെല്ലാം പ്രായേണ പുരുഷന്മാരാണു് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടി‍യിരുന്നതു്‌. അനുഷ്ഠാനാംശത്തോടൊപ്പം നാടകീയതയ്ക്ക്‌ ഏറെ സ്ഥാനമുള്ള നാടോടിനാടകമായ മുടിയേറ്റ്‌, നാടകീയാംശം കൂടുതലുള്ള അനുഷ്ഠാനമായ തെയ്യം,പടയണി എന്നി‍വയുടെ അനുഷ്ഠാനപരമായ ആവിഷ്ക്കാരത്തിലെല്ലാം സ്ത്രീക്ക്‌ കാഴ്ചക്കാരിയുടെ പങ്കുമാത്രമേ ഉള്ളു
Saturday, December 6, 2008
Thursday, July 3, 2008
'പ്രവാചക' പ്രവചിക്കുന്നത്‌
Photos By Sajitha Madathil
ഗ്രീക്ക്‌ മിത്തുകളിലെ 'കസാന്‍ട്ര'യുടെ പുനര്‍ജനിയായ
'പ്രവാചക' നാടകത്തിലൂടെ കേരളത്തിലെ
സ്‌ത്രീനാടക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ വിലയിരുത്തുകയാണ്‌
പ്രശസ്‌ത നാടകപ്രവര്‍ത്തക കൂടിയായ ലേഖിക
പ്രവാചകയുടെ പ്രവചനങ്ങള്‍ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തിയ ഒരു സമൂഹം അവളെ ഭ്രാന്തിയെന്നു വിളിച്ചു. തെരുവില്‍ തള്ളി. തന്റെ സമൂഹത്തെ ഒന്നടങ്കം തകര്‍ക്കാന്‍ പോകുന്ന ദുരിതം അവള്‍ കണ്‍മുമ്പില്‍ കാണുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ആര്‍ത്തമായ കരച്ചിലുകള്‍ അവളുടെ ചെവിയില്‍ പതിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, ആരും അത് ചെവിക്കൊണ്ടില്ല. ഒരു സ്ത്രീയുടെ ഉള്‍ക്കാഴ്‌ചയെ താങ്ങാനാവാതെ നിഷേധങ്ങളുടെ, കുത്തുവാക്കുകളുടെ, കാര്‍ക്കിച്ചു തുപ്പലുകളുടെ പരിചയെടുത്തണിഞ്ഞ്‌ പുരുഷ സമൂഹം ഒരു കുലത്തെ കണ്ണീരിന്റെ ആഴിയിലേക്ക്‌ എടുത്തെറിഞ്ഞു. ഈ പ്രവാചക ഗ്രീക്ക്‌ മിത്തുകളിലെ 'കസാന്‍ട്രയുടെ' പുനര്‍ജനിയാണ്‌. അവള്‍ ഗ്രീക്കു നാടക കഥാപാത്രത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമാകുന്നത്‌ അവള്‍ പുനര്‍ജനിച്ചത്‌ സ്ത്രീകളുടെ കൈയില്‍ നിന്നായതുകൊണ്ടാണ്‌. ഈ നാടകത്തില്‍ 'കസാന്‍ട്ര' പ്രാന്തവത്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ശബ്ദമായി മാറുന്നു. 'നിരീക്ഷ' എന്ന സ്ത്രീ നാടകസംഘം അവതരിപ്പിച്ച 'പ്രവാചക' നാടകം എഴുതിയത്‌ രാജേശ്വരിയാണ്‌. കേരളത്തിലെ സ്ത്രീ നാടക വേദിയില്‍ എക്കാലത്തും സ്‌മരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ പ്രവാചകയെ സംവിധാനം ചെയ്ത് രംഗത്തെത്തിച്ചത്‌ 'സുധി'യാണ്‌. പുതിയ തലമുറയിലെ കഴിവുറ്റ നടികളുടെ കൂട്ടായ്‌മയില്‍ പ്രവാചകയും മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളും മിഴവുറ്റതായി മാറുകയായിരുന്നു. ഗ്രീക്ക്‌ നാടകങ്ങളും അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളും ഒട്ടേറെ പുനര്‍വായനയ്‌ക്ക്‌ കാലാകാലങ്ങളില്‍ വിധേയമായിട്ടുണ്ട്. മലയാള നാടകവേദിയില്‍ ഇത്തരമൊരു പരീക്ഷണം ഒരു പക്ഷേ ആദ്യമായാവും. ഒരു പുരുഷ മേല്‍ക്കോയ്‌മാ സമൂഹത്തിനകത്ത്‌ പിറവികൊണ്ട ഒരു കഥാപാത്രത്തെ ഇന്നത്തെ തലമുറയിലെ സ്ത്രീകള് പുനര്‍വായിക്കുമ്പോള്‍ കാലങ്ങളും ദേശങ്ങളും തമ്മില്‍ വലിയ ദൂരമൊന്നുമില്ലെന്നു കാണാം.
മിത്തുകളും പുരാണങ്ങളും നാടോടിക്കഥകളും നമ്മുടെ മനസ്സില്‍ ആഴത്തില്‍ ചലനങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നവയാണ്‌. ഇവയിലെല്ലാം ആ സമൂഹത്തിന്റെ അനുശീലനരീതിയും അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഒരു ആണ്‍കോയ്‌മാ ഘടനയ്‌ക്കകത്തു രൂപം കൊണ്ട ക്ലാസിക്കല്‍ നാടകങ്ങളിലെ ലിംഗബോധത്തെക്കുറിച്ച്‌ ഒട്ടേറെ സ്‌ത്രീപക്ഷ പഠനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. പുതിയ സാംസ്‌കാരിക പരിസരങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്‌ ഈ നാടകങ്ങളിലെ സ്‌ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെയും ചിലപ്പോള്‍ നാടകങ്ങളെത്തന്നെയും സ്ത്രീ നാടകപ്രവര്‍ത്തകര്‍ പുനഃസൃഷ്‌ടിക്കാറുമുണ്ട്‌. സ്ത്രീ നാടകവേദിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇതു രാഷ്ട്രീയമായ ഇടപെടല്‍ കൂടിയാണ്. ഈ ഇടപെടലുകള്‍ നാടകകൃതിയില്‍ മാത്രമല്ല, പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ഈ മാധ്യമത്തിന്റെ രംഗഭാഷയിലും ഒട്ടേറെ മാറ്റങ്ങള്‍ സൃഷ്‌ടിച്ചു. സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയ നടന്മാര്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ ക്ലാസിക്കല്‍ നാടക പാരമ്പര്യത്തെ, അതിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയെ തകര്‍ക്കുന്നതിലൂടെ, പുതിയൊരു രംഗഭാഷയ്‌ക്ക്‌ അവര്‍ തുടക്കം കുറിക്കുകയായിരുന്നു.
അനുരാധാ കപൂര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ആന്റിഗണി' ഇത്തരമൊരു ശ്രമത്തിന്റെ അടുത്തകാലത്തുണ്ടായ ഉദാഹരണമാണ്. മല്ലികാ സാരാഭായി അവതരിപ്പിച്ച 'സീതയുടെ പെണ്‍മക്കള്‍', അനാമിക ഹക്‌സറുടെ 'അന്തര്‍യാത്ര' തുടങ്ങി ഒട്ടനവധി സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരുടെയുംസംവിധായകരുടെയും രചനാപാഠങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ പുരാണങ്ങളില്‍നിന്നും മിത്തുകളില്‍നിന്നും ഊര്‍ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ടവയാണ്‌. എന്നാല് ഇവയിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളാവട്ടെ പുതിയ കാലത്തോട്‌ സംവേദിക്കുന്നവരുമാണ്‌.
കേരളത്തില്‍ തുലോം ചെറുതെങ്കിലും ഈ ചിന്തകളുടെ തുടര്‍ച്ചയായി ചില സ്ത്രീ നാടക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നടന്നിട്ടുണ്ടെന്നത്‌ രേഖപ്പെടുത്തേണ്ട ഒന്നാണ്‌. 'അഭിനേത്രി' എന്ന ആദ്യകാല സ്ത്രീ നാടകസംഘം മൊരുക്കിയ 'സുധി' തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്ത്, കേരളത്തിലെ ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ കഴിവുറ്റ നടികളില്‍ ഒരാളായ ശ്രീലതയും ഈ ലേഖികയും ചേര്‍ന്നഭിനയിച്ച 'ചിറകടിയൊച്ചകള്‍' എന്നിവ ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. ജി.ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ രണ്ട് ഏകാങ്കനാടകങ്ങളെ ഇഴചേര്‍ത്തായിരുന്നു ഇതിന്റെ രംഗപഠം ഒരുക്കിയത്‌. മഹാഭാരത കഥാഖ്യാനത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമായി കര്‍ണന്റെ അമ്മയും പോറ്റമ്മയും ജീവിതാന്ത്യത്തില്‍ പരസ്പരം കാണുന്ന കഥാസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഈ നാടകം ആരംഭിക്കുന്നു. കുന്തിയും രാധയും ജി.ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്‌തമായി മാറുന്ന കാഴ്‌ചയാണ്‌ നമുക്കിവിടെ കാണാനാവുക. നടികളും കഥാപാത്രങ്ങളും തമ്മില്‍ ഒട്ടേറെ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകള്‍ നാടകത്തിനകത്തും സംഭവിക്കുന്ന രീതിയിലായിരുന്നു അതിന്റെ സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ചിരുന്നത്‌. പുതിയ നാടക ചരിത്ര രചനകളില്‍പ്പോലും ഇത്തരം പെണ്‍കാഴ്‌ചകള്‍ ഗൗരവത്തോടെ 'ചരിത്രകാരന്മാര്‍' എഴുതിച്ചേര്‍ത്തിയിട്ടില്ലെന്നു കാണാം.
രണ്ടോ മൂന്നോ തലമുറയ്‌ക്കുമുമ്പ്‌ വിപ്ലവാത്മകമായി ജീവിച്ചുമരിച്ച, നമ്മുടെ കഥകളിലും നോവലുകളിലും ഒരു മിത്തുപോലെ നിറഞ്ഞ സ്‌ത്രീയാണ്‌ താത്രിക്കുട്ടി. ശ്രീജ രചിച്ച 'ഓരോരോ കാലത്തിലും' എന്ന നാടകം അവള്‍ വളര്‍ന്ന സാഹചര്യങ്ങളിലും കുട്ടിക്കാലത്തെ കഥകളിലും നിറഞ്ഞുനിന്ന 'താത്രിക്കുട്ടിയെ' വളര്‍ന്ന പെണ്ണറിവില്‍ രംഗപഠമാക്കി മാറ്റിയപ്പോള്‍ അതിനെ അവഗണിക്കാന്‍ മലയാള നാടകവേദിക്കു സാധിക്കാതെ വന്നു.
1999 മുതല്‍ കഴിഞ്ഞ ഒമ്പതുവര്‍ഷങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീസര്‍ഗാത്മകതയുടെ വിവിധ പ്രയോഗതലങ്ങളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന 'നിരീക്ഷ', മലയാള നാടകവേദിയുടെ പുരുഷലോകത്ത്‌ ഒരു സംഘമെന്ന നിലയില്‍ നിലയുറപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ മറ്റെല്ലാ സംസ്ഥാനത്തെന്നപോലെ കേരളത്തിലും നാടക പ്രവര്‍ത്തനത്തിനു ലഭിക്കുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ സഹായങ്ങള്‍ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ വളരെ കുറവാണ്. നാടക സംഘങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കേണ്ടത്‌ സമൂഹത്തിന്റെ ആരോഗ്യകരമായ വളര്‍ച്ചയെ എത്രമാത്രം സ്വാധീനിക്കുന്നുവെന്ന്‌ പ്രസിദ്ധ നാടക സംവിധായകനായ ബെന്‍സി കക്കൂള്‍ ഈ ലേഖികയ്‌ക്കും നല്‍കിയ ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ വിവരിക്കുകയുണ്ടായി.
''ചെറു പട്ടണങ്ങളിലെ ഓരോ നാടക സംഘങ്ങളും പലജാതി മതസ്ഥരുടെയും പല തട്ടിലുള്ള സാമ്പത്തിക ശ്രേണിയിലുള്ളവരുടെയും കൂട്ടായ്‌മയാണ്‌. തുരുത്തുകളായി മാറുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിനകത്ത്‌ നാടക സംഘങ്ങളുടെ കൂട്ടായ്‌മയ്‌ക്ക്‌ ഒട്ടനവധി മാനങ്ങളുണ്ട്‌.''
മധ്യപ്രദേശിലെ തന്റെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ നിന്നു അവര്‍ സ്വായത്തമാക്കിയ ഈ അറിവിനെ മാനിക്കാതിരിക്കാനാവില്ല. സര്‍ക്കാര്‍ ഫണ്ടുകളില്‍ എത്രയോ കുറഞ്ഞ ശതമാനമാണ്‌ ചെറു കലാ സംഘങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക്‌ നല്‍കുന്നതെന്ന്‌ കലയുമായി ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ ബന്ധപ്പെട്ടവര്‍ക്ക്‌ അറിയാം. നിരീക്ഷയുടെ നിലനില്‍പ്പിനെ, അല്ലെങ്കില്‍ ചെറുത്തു നില്‍പ്പിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന കാരണങ്ങളെ രണ്ടുതരത്തില്‍ കാണേണ്ടതുണ്ട്‌. ഒന്ന്‌, ആണ്‍കോയ്‌മയുടെ നാടകലോകത്തു നടത്തേണ്ടുന്ന സര്‍ഗാത്മകമായ സമരങ്ങള്‍. ഇവിടെ സ്ത്രീ പ്രാന്തവത്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരാണ്‌; സ്ത്രീ സംഘങ്ങളും. മറ്റൊന്ന്‌ ഭൗതികമായ നിലനില്‍പ്പ്‌. സര്‍ക്കാര്‍ പോളിസികളില്‍ സ്ത്രീ നാടക സംഘ ശാക്തീകരണം ഒരു ഘടകമാണെങ്കിലും മറ്റേതു ചെറു നാടക സംഘത്തെപ്പോലെയും കഠിനമായ പരിശ്രമമാണ്‌ ഇവര്‍ക്കും നിലനില്‌പ്‌.
മനുഷ്യവിഭവശേഷി മന്ത്രാലയത്തിനുപോലും ഒരു സ്ത്രീ നാടക സംഘത്തെ 'നാടക സംഘ'മായി പരിഗണിക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്‌. നിരീക്ഷയുടെ അപേക്ഷകള്‍ പരിഗണിക്കേണ്ടത്‌ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ സ്‌ത്രീകളുടെയും കുട്ടികളുടെയും ക്ഷേമബോര്‍ഡിന്‌ കീഴിലല്ലേ എന്നു തുടങ്ങിയ ക്രൂരമായ തമാശകള്‍, അവരുടെ ഭാഗത്തുനിന്ന്‌ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ 'നിരീക്ഷ'യുടെ പ്രവര്‍ത്തക രാജേശ്വരി പറയുന്നു. വലിയൊരു സാമ്പത്തിക ബാധ്യത ഏറ്റെടുത്തുകൊണ്ടാണ്‌ നിരീക്ഷ 'പ്രവാചക'യുടെ അവതരണവുമായി രംഗത്ത് എത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. നിരന്തരമായ റിഹേഴ്‌സലുകള്‍, രംഗവിതാനത്തിനും പ്രകാശവിതാനത്തിനുമൊപ്പം ആവശ്യമായിരുന്ന അവതരണം കൂടിയായിരുന്നു പ്രവാചകയുടേത്‌. അവതരണത്തിന്റെ 'പെര്‍ഫെക്ഷന്‍' എന്ന സ്വപ്‌നം ഈ സാമ്പത്തിക കുരുക്കിനിടയില്‍ ഇത്തരമൊരു സംഘത്തിന്‌ എങ്ങനെ ലഭിക്കാനാണ്‌? ഇത് തീര്‍ച്ചയായും നിരീക്ഷയുടെ മാത്രം പ്രശ്‌നവുമല്ല.
ഒരു സംവിധായകയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒട്ടനവധി വെല്ലുവിളികളുള്ള നാടകപാഠമായിരുന്നു 'പ്രവാചക'യുടേത്‌. ഗ്രീക്ക്‌ നാടകത്തിലെ കസാന്‍ട്രയില്‍ നിന്ന് ഒട്ടേറെ മാറ്റി, സ്‌ത്രീപക്ഷ കാഴ്‌ചയിലൂടെ അവള്‍ രൂപപ്പെട്ടപ്പോള്‍ 'അഥീന' എന്ന ദേവത, കസാന്‍ട്രയുടെ സഹയാത്രികയായി മാറി. അഥീന യുദ്ധദേവതയായി മാറിയത്‌ എങ്ങനെയെന്ന ചോദ്യങ്ങളെ എടുത്തെറിഞ്ഞുകൊണ്ട്‌, ഒരു ഭ്രാന്തിയുടെ സത്വത്തില്‍നിന്ന്‌ കസാന്‍ട്രയെ ഉള്‍ക്കാഴ്‌ചയുള്ള മനുഷ്യസ്‌ത്രീയാക്കി, യുദ്ധത്തിന്റെ ലോകം പുരുഷന്‍േറതാണെന്നും സ്ത്രീ, യുദ്ധത്തിന്റെ കെടുതികളെ താങ്ങാനായി മാത്രം നിശ്ശബ്ദമാക്കപ്പെട്ടവരാണെന്നും സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പറയുവാന്‍ തുടങ്ങി. യുദ്ധത്തില്‍ ലൈംഗിക അടിമകളാക്കി മാറ്റപ്പെടുന്ന സ്ത്രീകളുടെ ദുരിതങ്ങള്‍ക്ക്‌ അന്നും ഇന്നും മാറ്റങ്ങളില്ലെന്നും പ്രവാചകയുടെ നാടകപാഠം വെളിപ്പെടുത്തി. പുരുഷന്‍ ആടി അഭിനയിച്ച ഈ സ്ത്രീ വേഷങ്ങള്‍ സ്ത്രീകള് തന്നെ അഭിനയിക്കുക, ആ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഇന്നത്തെ സാംസ്‌കാരികാവസ്ഥകളോട്‌ ചേര്‍ത്തുവെക്കുക എന്നിങ്ങനെയുള്ള വെല്ലുവിളികളെയാണ്‌ ഈ സ്ത്രീ കൂട്ടായ്‌മ തരണം ചെയ്‌തിരിക്കുന്നത്‌. ആതിര അവതരിപ്പിച്ച കസാന്‍ട്രയും കനിയുടെ അഥീനയും മാളുവും നിഥിയും സ്‌മിതയും മേഘയും ലതയും മിഴുവുറ്റതാക്കിയ സ്ത്രീ സംഘവും ഈ നാടകത്തെ യാഥാര്‍ഥ്യമാക്കി. പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ഒരു വലിയ സംഘം ഗൗരവത്തോടെ മലയാള നാടകവേദിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കാനാരംഭിച്ചതുതന്നെ സ്ത്രീ നാടക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ അതിന്റെ ഫലം കണ്ടു തുടങ്ങിയതിന്റെ സൂചനയാണ്‌.
സജിത മഠത്തില്‍
Mathrubhoomi Daily Weekend-June-29/6/08
Tuesday, June 10, 2008
BLOWING IN THE WIND
A picture can convey a thousand words, but it could also mean liberation, freezing time and etching in the memory for a lifetime. As French film critic Andre Bazin once said, “Photography does not create eternity, as art does; it embalms time, rescuing
it simply from its proper corruption.” But Roland Barthes countered it with, “A photograph is always invisible; it is not it that we see.”
Getting their hands on a camera may be a dream for some, but others use it to record events of life; for many, it's deliverance,
a mode of expression and a passion. Those who have taken to this addictive hobby, have experienced a shift in their perception and world view.
But women seem to shy away from aiming to shoot. Most photographers framing women are men -- Prabuddha Dasgupta,
Hemant Khandelwal, Atul Kasbekar, Tarun Khiwal, Denzil Sequeira, Farrokh Chothia, Subi Samuel. These are all men shooting beautiful women. Why aren’t women on the other side of the camera? Actually, there are some. Names you may want to remember -- Sumiko Murgai Nanda, Nisha Kutty, Sheena Sippy, Ronika Kandhari and Asha Kochar.
But there are those women who have proved to be trigger -happy – aim and shoot or aim and create. A hobby where they find a vent to their creative energy or just to relax, plain! Here goes some sharp shooters!
While not doing theatre, M Sajitha in Delhi loves to spend time with her Panasonic DMC-FZ7 camera. As a cultural consultant
with Ford Foundation, the 41-year-old is one of many women who have been bitten by the shutterbug. As a theatre person who dabbled in visual media for a short stint, Sajitha feels that her aair with camera began out of her love for visuals.
She also vouches that her constant companion had helped her to unwind through rough patches of life. Her passion has brought her fame too. One of her photographs has been selected
as the cover picture of the coveted ‘Indian Literature’ magazine this year.
“It is a complete stress buster,” says Sajitha. “Whenever I want to chill out or unwind, I turn to clicking pictures.” As a mother of a 10-year-old, she has shot her son in many moods and dierent locations. Her picture gallery today boasts of 800 pictures ranging from Karnataka, Rajasthan
to five other states where her job has taken her. What drew her to the candid camera? “I always liked visuals, dierent angles of sight, mood and light of a moment. I love to capture it in my own way.” Sajitha also loves to freeze in frame the myriad moods of women since she finds men dull. Her reason, “Women are more expressive and vibrant.”
OP Sharma of Triveni Kala Sangam, New Delhi, who runs courses on photography,
says, “Photography is certainly a stress buster. The number of women who are trying their hands in photography is increasing. Nearly a quarter of my students are female. Out of these, a dozen take up photography as a hobby or passion. We also get a number of married women for the courses.” Do women have to face the music for pursuing a love other than work? Sajitha avers, “Though my love for camera has its roots in my childhood, my parents always objected to it. Later in life, I had to face flak from my husband for spending money and time on a camera.”
Interestingly, most women who we spoke to on their passion are self-taught. Pune-based Souparnika points out that though she started her hobby without any formal training, she fine-tuned her skills from her photographer friends. Though she feels that a formal training is not a must, one needs to learn more on shutter
speed and other technicalities from an expert.
However, Sharma disagrees.
“One needs to have a formal training in photography to pursue one’s interest. Technicalities need to be taught.” Bangalore-based Gargi is another self-confessed lover of the lens. As a corporate communication manager with a leading MNC, she takes out time to chill out with her three-year-old companion, Nikon. Though her aair with the camera started long back, she could aord one only three years ago.
Nandini Banerjee, a media professional, doesn’t want to pursue photography as a profession though she finds it the best way to unwind. “If I take photography as a profession,
I am sure it would become a grind for me,” she says. Her camaraderie with the camera started in class III when her father gifted a box camera. She confesses that the aair is still going strong though today she carries an F- 65 Nikon high-end camera. Nandini was introduced to the nuances of photography during her mass communication classes. Though her mainstay is portraits and landscapes, clicking wildlife also gives her a high. She rates her Sunderban Tiger camp pictures as her best. Rumika Tiwari, a designer by profession, discovered her passion for photography
by accident. While on assignment in the tribal areas on a government project, she fell in love with the camera clicking in the wilderness. Now as a student of Triveni Kala Sangam, she declares
her unabashed love for her F-80 Nikon. Tiwari gives full credit to the institute for honing her skills. “I went to Singapore just to click pictures since the parks are very famous. I took around 1100 pictures during that trip.” Monuments are also high on Tiwari’s list since they help her attain perfection.
By Preetha Nair
Monday, June 9, 2008
വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കര്‍ : മറാത്തി അരങ്ങിലെ സത്യത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍
ഇന്ത്യന്‍ ആധുനികനാടകവേദിക്ക് പുതിയഭാവവും രൂപവും നല്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായ പങ്കുവഹിച്ച നാടകകൃത്തായിരുന്നു വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കര്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേര് ഇന്ത്യയിലെ ഏത് പ്രാദേശികനാടകക്കാരെയും പോലെ മലയാളിയ്‍ക്കും സുപരിചിതമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശാന്തത! കോര്‍ട്ട് ചാലൂ ആഹെ (1968), സഖാറാം ബൈന്റര്‍ (1972), ഘാസിറാം കോത്വാള്‍ (1973), കമല (1982) തുടങ്ങി പല നാടകങ്ങളും നമ്മുടെ നാടകവേദിയില്‍ ചെറുതും വലുതുമായ നാടകസംഘങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. കല്‍ക്കത്തയിലും ജയ്പൂരിലും ഭോപ്പാലിലും അമൃതസറിലും എന്നു വേണ്ട ഇന്ത്യയിലെ ഏതു പ്രാദേശികനാടകക്കൂട്ടായ്മകളിലും ഈ നാടകങ്ങളുടെ രംഗാവതരണം ഒഴിവാക്കാനായിട്ടില്ല. അങ്ങനെ വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ രചനകളും അവയുടെ രംഗപാഠങ്ങളും പലഭാഷകള്‍ ചേര്‍ന്ന പല സംസ്കാരങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ട ഇന്ത്യന്‍നാടകവേദിയുടെ കൂട്ടായ്മയായി മാറി. 1955ല്‍ ആരംഭിച്ച സര്‍ഗ്ഗാത്മകരചനകളുടെ സംഘര്‍ഷഭരിതമായ പാഠങ്ങള്‍ നമ്മുക്ക് സമ്മാനിച്ചുകൊണ്ട് മെയ്‌മാസത്തെ ചൂടിനെ ഒന്നുകൂടി ആളിക്കത്തിച്ചുകൊണ്ട് നമ്മെ വിട്ടു പോയി.
ഗുമസ്തനായ അച്ഛന്റെ മകനായി 1928ലാണ് മഹാരാഷ്ട്രയില്‍ അദ്ദേഹം ജനിച്ചത്. അച്ഛന് സ്വന്തമായ ഒരു അച്ചടിശാലയുണ്ടായിരുന്നു. ആറാമത്തെ വയസ്സില്‍ ടെണ്ടുല്‍ക്കര്‍ കഥയെഴുതി, പതിനൊന്നാം വയസ്സില്‍ ആദ്യനാടകം സംവിധാനം ചെയ്ത് അഭിനയിച്ചു. പതിനാലാം വയസ്സില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തില്‍ പങ്കെടുത്തതിനെത്തുടര്‍ന്ന് പഠിത്തം ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടി വന്നു. പിന്നീടുള്ള കുറേക്കാലം കഷ്ടപ്പാടിന്റേതായിരുന്നു. അതിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത് ഇങ്ങനെയാണ്: `` ഞാന്‍ ജീവിതത്തിന്റെ ക്രൂരമായ വഴികള്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. അവയെന്റെ കണ്ണു തുറപ്പിച്ചു. എന്റെ നാടകങ്ങള്‍ ഞാന്‍ കണ്ട ജീവിതത്തിന്റെ ആകെത്തുകയാണ് ... എന്റെ എഴുത്ത് സ്വാഭാവികമായതാണ്. ഞാനൊന്നും ന്യായീകരിക്കാനായി എഴുതാറില്ല; വിശ്വസിപ്പിക്കാനും.''
പത്രത്തിലെഴുതിയാണ് അദ്ദേഹം എഴുത്തുജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നത്. പിന്നീട് പലപല ജോലികളും മാറിമാറി ചെയ്തു. ആ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ തന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകജീവിതത്തിനുള്ള ഗൃഹപാഠമാണെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതി. വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ ജീവിതാവസ്ഥയെ അന്നത്തെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ അവസ്ഥകളിലേക്ക് ചേര്‍ത്തുവെക്കുമ്പോഴേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകരചനകളെ മാനസ്സിലാക്കാനും വിലയിരുത്താനും സാധിക്കൂ.
നാടകസാഹിത്യത്തിലും രംഗാവതരണത്തിലും ഇന്ത്യന്‍നാടകവേദിയുടെ ആധുനികമുഖം രൂപപ്പെടുന്നത് 1960 - 70 കാലത്താണ്. ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട രചനകള്‍ എഴുതിയതും ഇക്കാലത്താണ്. കര്‍ണ്ണാടകയില്‍ ഗിരീഷ് കര്‍ണ്ണാടും ചന്ദ്രശേഖര കമ്പാറും കല്‍ക്കത്തയില്‍ ബാദല്‍ സര്‍ക്കാറും ഉല്പല്‍ദത്തും മദ്ധ്യപ്രദേശില്‍ ഹബീബ് തന്‍വീറും മണിപ്പൂരില്‍ രത്തന്‍ തിയ്യവും ഹിന്ദി നാടകവേദിയില്‍ സംവിധായകരായ ശ്യാമനാഥ് ജലാലും സത്യദേവ് ദൂബേയും ഗുജറാത്തില്‍ പ്രവീണ്‍ ജോഷിയും എന്നിങ്ങനെ നിരവധി നാടകപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഇന്ത്യന്‍നാടകവേദിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു തുടങ്ങുന്ന കാലമാണ് അത്. ഇത്തരം ഒരു ചലനവും ഉണര്‍വ്വും നാടകവേദിയില്‍ ഉണ്ടായതിന് അന്നത്തെ രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങള്‍ ഒട്ടേറെ പങ്ക് വഹിച്ചു. നാടകവേദിയെ സജീവമാക്കാനും നിര്‍ജ്ജീവമാക്കാനും സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങള്‍ എത്രമാത്രം പങ്കു വഹിക്കുന്നു എന്നതിനുള്ള പ്രത്യക്ഷോദാഹരണം കൂടിയാണ് ഇത്.
മൂന്നു വര്‍ഷത്തില്‍ രണ്ട് യുദ്ധങ്ങള്‍ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ജനത സാക്ഷിയായി. 1962ലെ ചൈനായുദ്ധവും 1965ലെ പാക്കിസ്ഥാന്‍ യുദ്ധവും ഇന്ത്യയിലെ സാധാരണമനുഷ്യന്റെ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങള്‍ അതിഭീകരമായ ദുരന്തങ്ങളിലേക്ക് വലിച്ചെറിഞ്ഞു. 1966ല്‍ ഇന്ത്യന്‍ഗ്രാമങ്ങള്‍ ഭക്ഷണക്ഷാമത്തിന്റെ പിടിയിലായി. ആയിരക്കണക്കിനാളുകള്‍ മരിച്ചുവീണു. ഈ മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ അസ്വസ്ഥതകള്‍ സമരങ്ങളുടെ രൂപം കൈക്കൊള്ളുന്നതും നക്‌സല്‍പ്രസ്ഥാനവും തുല്യാവകാശത്തിനായുള്ള ദലിതരുടെ സമരങ്ങളും ശക്തമാകുന്നതും ഇക്കാലത്തു തന്നെയാണ്. ഭരണരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മൂല്യച്യുതി കണ്ടുതുടങ്ങുന്നതും ഇതേ സമയത്താണ്. സാംസ്കാരികരംഗത്തെ അടിമുടി മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നതിന് ഈ രാഷ്ട്രീയസാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങള്‍ കാരണമായി. ഇവയെല്ലാം ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ രചനകളിലും ഒട്ടേറെ മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തുന്നുണ്ട്. കഴുകന്‍ (1971), സഖാറാം ബൈന്റര്‍ (1972), ഘാസിറാം ഖോത്വാള്‍ (1973) തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ അറിയപ്പെട്ട നാടകങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രീയമായ ഒട്ടേറെ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കും പോലീസ് സെന്‍സറിങ്ങിനും വിധേയമായിട്ടുണ്ട്.
വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കര്‍ എഴുത്തിന്റെ പല സാദ്ധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിച്ചു. 27 സമ്പൂര്‍ണ്ണനാടകങ്ങള്‍, 25 ഏകാങ്കങ്ങള്‍, സിനിമാതിരക്കഥകള്‍, ടെലിവിഷന്‍ സീരിയലുകള്‍ തുടങ്ങി അദ്ദേഹം കൈവെക്കാത്ത എഴുത്തിന്റെ മണ്ഡലങ്ങള്‍ കുറവാണ്. അദ്ദേഹം എഴുതിയ തിരക്കഥകളില്‍ 1981ലെ ഉംബര്‍താ (Umbartha) ഇന്ത്യന്‍സ്ത്രീയുടെ സാമൂഹിക ഇടപെടലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതായിരുന്നു. സ്മിതാ പാട്ടീലും ഗിരീഷ് കര്‍ണ്ണാടുമൊക്കെ തങ്ങളുടെ അഭിനയംകൊണ്ട് ഈ തിരക്കഥ മികവുള്ളതാക്കി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അര്‍ദ്ധസത്യ എന്ന സിനിമയും ശക്തമായ കഥപറച്ചിലിലൂടെ സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ടു. ഒട്ടനവധി മേഖലകളില്‍ തന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം അദ്ദേഹം അറിയിച്ചുവെങ്കിലും നാടകത്തെ അദ്ദേഹം നെഞ്ചോട് കൂടുതല്‍ ചേര്‍ത്തുപിടിച്ചു.
അദ്ദേഹം നാടകം എഴുതിത്തുടങ്ങിയ 1955ല്‍ മറാഠി നാടകവേദി ഒരു സംഘര്‍ഷത്തിലൂടെ കടന്നുപോവുകയായിരുന്നു. സംഗീതനാടകങ്ങള്‍ അവര്‍ക്ക് ചെടിച്ചു തുടങ്ങിയിരുന്നു. രംഗേക്കറും മാമാ വരേക്കറും സൃഷ്ടിച്ച നാടകഭാഷയും പുതുമ നഷ്ടപ്പെട്ട് പുതിയ മറ്റൊന്നിനെ തേടുന്ന കാലത്താണ് തന്റെ നാടകങ്ങളുമായി വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കര്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത്. കഥപറച്ചിലിന്റെ യുക്തിക്കപ്പുറം കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ നാടകീയതയ്ക്കാണ് അദ്ദേഹം പ്രാധാന്യം കൊടുത്തത്. ഗുരുഹസ്ത എന്ന തന്റെ ആദ്യനാടകത്തിനു ശേഷം അദ്ദേഹം എഴുതിയ സീമന്ത് (1955) ഒട്ടേറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട നാടകമാണ്. അവിവാഹിതയായ ഒരു അമ്മയുടെ കഥ പറയുന്ന ഈ നാടകം സമൂഹത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടുകളെ എതിക്കുന്നു. ഈ കഥ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ സ്വാര്‍ത്ഥമായ സ്വന്തമാക്കലിന്റേയും കുടുംബത്തിന്റെ അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍ സ്വഭാവത്തേയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. മനുഷ്യബന്ധത്തിലെ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകള്‍ ഇഴപിരിച്ച് കാണിക്കുവാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് അപാരമായ കഴിവുണ്ടായിരുന്നു. ലോകത്തെ ഏതു വിഷയത്തിലും ഒരു നാടകം ഒളിച്ചിരിക്കുന്നവെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതി. ഇത്രയും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് അവിവാഹിതയായ ഒരമ്മയുടേയും അവള്‍ക്ക് ഭര്‍ത്താവിനെ വാങ്ങിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പിതാവിന്റേയും സംഘര്‍ഷഭരിതമായ നാടകം മറാഠിനാടകവേദിയില്‍ ഒരു പുതിയ കാലത്തെകുറിച്ചു. സ്ത്രീശരീരത്തെ, സ്വന്തം ശരീരത്തിലുള്ള അവകാശത്തെ, സാമൂഹികമുല്യങ്ങളെ, എല്ലാം വിശദമായ ചര്‍ച്ചയ്ക്ക് കൊണ്ടുവരുവാന്‍ ഈ നാടകത്തിനായി. ഏക് ഹാത്തി മുല്‍ഗി (1967) എന്ന നാടകവും കുടുംബത്തിന്റെ കഥ പറയുന്നു. എന്നാല് ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ കഥയിലൂടെ അന്നത്തെ സമൂഹത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രം കൂടിയാണ് അദ്ദേഹം വരച്ചത്. ജീവിതാവസ്ഥകളോട് മല്ലിട്ട് തളര്‍ന്നുനില്ക്കുന്ന സ്ത്രീ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ എപ്പോഴും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.
സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയിലെ നാടകങ്ങളില്‍ കുടുംബം, അതിനകത്തെ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങള്‍, സ്ത്രീയുടെ സ്ഥാനം, സമൂഹം നിര്‍ണ്ണയിച്ച പ്രവര്‍ത്തിവിഭജനവും മുല്യങ്ങളും, ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കകള്‍ ഇതെല്ലാം സംഘര്‍ഷങ്ങളായി മാറുന്നുണ്ട്. ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ ബേബി (1975) ഒരു മോശപ്പെട്ട വ്യക്തിയാല്‍ ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന പെണ്കുട്ടിയുടെ കഥ പറയുന്നു. രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ നാടകം അവസാനിക്കുന്നത് സ്ത്രീകഥാപാത്രം അതേ അവസ്ഥയില്‍ യാതൊരു മാറ്റവുമില്ലാതെ നിന്നുകൊണ്ടാണ്. കഴുകന്‍ (1971) എന്ന നാടകം മറാത്തിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പോലീസിന്റെ ഇടപെടല്‍ മൂലം സാധിക്കാതെ വന്ന് ഹിന്ദിയിലാണ് ആദ്യമായി രംഗത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. നന്മയുള്ള, എന്നാല് കെല്പില്ലാത്ത മനുഷ്യര്‍ക്കു മീതെ തിന്മ നിറഞ്ഞ ശക്തരായ മനുഷ്യര്‍ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുന്നു. ഇവിടെ, സ്ത്രീ, സഹനത്തിന്റേയും മനുഷ്യത്വത്തിന്റേയും പ്രതീകമാണ്. തങ്ങളുടെ അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളില്‍ മല്ലിട്ട് തോല്ക്കുന്നവര്‍.
കമല (1982) ഒരു സംഭവകഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി എഴുതപ്പെട്ട നാടകമാണ്. മാംസക്കച്ചവടത്തിന് എല്ലാ കാലത്തും പോലീസും രാഷ്ട്രീയക്കാരും തമ്മില്‍ അവിഹിതമായ ബന്ധമുണ്ട്. ഇതു വെളിവാക്കാനായി ഒരു പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ കമലയുടെ സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. ഇവിടെ കമലയുടെ അവസ്ഥ നാടകാവസാനത്തില്‍ മാറ്റമില്ലാതെ തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീ പ്രധാനകഥാപാത്രമായി വരുന്ന ഒട്ടേറെ നാടകങ്ങള്‍ ടെണ്ടുല്‍ക്കര്‍ രചിക്കുകയുണ്ടായി ശക്തരായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍; പക്ഷെ ജീവിതത്തിനോട് മല്ലിട്ട് തളരുന്നവര്‍. ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ നാടകങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ പരിസരങ്ങളോട് നിരന്തരസംഘര്‍ഷത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നുവെങ്കിലും അവയില്‍ നിന്നൊരിക്കലും രക്ഷപ്പെടാനാവാതെ നിസ്സഹായരായി ജീവിക്കുന്നവരാണ് എന്നു കാണാവുന്നതാണ്.
മറാഠിനാടകവേദിക്ക് വ്യത്യസ്തമായ മുഖം നല്കാന്‍ ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ നാടകങ്ങള്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ പരീക്ഷണാത്മകമായി രംഗായന എന്ന നാടസംഘം അവതരിപ്പിച്ചു. ഈ നാടകങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ നാടകത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ തന്നെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്തു. വയലന്‍സിനെ ഇത്രത്തോളം സൂക്ഷ്മമായി ചിത്രീകരിച്ച മറ്റൊരു നാടകകൃത്ത് ഉണ്ടായിരിക്കില്ല. കുടുംബം, ലെംഗികത, ജാതിഭേദങ്ങള്‍, രാഷ്ട്രീയം തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം അന്തര്‍ലീനമായ വയലന്‍സിന്റെ അംശങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം നാടകത്തില്‍ എഴുതിച്ചേര്‍ത്തു. 1972ല്‍ എഴുതിയ സഖാറാം ബൈന്റര്‍ ഇതിന് ഉദാഹരണമാണ്. എന്നാല് ഘാസിറാം ഖോത്ത്വാള്‍ എന്ന നാടകത്തില്‍ ഇവയ്ക്കൊപ്പം രൂപപരമായ ഒരു പരീക്ഷണം കൂടി അദ്ദേഹം വിജയകരമായി നിര്‍വ്വഹിക്കുകയുണ്ടായി. ഇന്ത്യന്‍ നാടകരചനയിലും സംവിധാനശൈലിയിലും ഒട്ടേറെ മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. ഷായുടേയും ഇബ്‌സന്റെയും പിരാന്തല്ലോയുടേയും രചനകള്‍, സ്റ്റാന്‍സ്ലാവ്‌സ്കിയുടെ നാടകചിന്തകള്‍ എന്നിവ പിന്തള്ളിക്കൊണ്ട് ബെക്കെറ്റും അയനെസ്കോവും ബ്രെഹ്തും നമ്മുടെ നാടകവേദിയെ സ്വാധീനിക്കുന്നത് ഈ സമയത്താണ്. പുതിയകാല നാടകകൃത്തുക്കളും സംവിധായകരും ഇന്ത്യന്‍ പുരാണങ്ങളും ചരിത്രവും നാടോടിസംസ്കാരവും നാടകവേദിയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് ഈ പുതിയ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തിലാവാം. പഴയകാലങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരു എത്തിനോട്ടവും പുതിയ സാംസ്കാരികാവസ്ഥകളെ അവയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പുനര്‍വായിക്കുകയുമാണ് ഈ നാടകങ്ങള്‍ പ്രധാനമായും ചെയ്യുന്നത്. ഗിരീഷ് കര്‍ണ്ണാടിന്റെ തുഗ്ലക്ക് (1964), ഉല്പല്‍ ദത്തിന്റെ ടിനര്‍ തല്‍വാര്‍ (1971), വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ ഘാസിറാം ഖോത്ത്വാള്‍ (1973) തുടങ്ങിയവ ഇക്കാലത്ത് എഴുതപ്പെട്ടവയാണ്.
മറാത്തി നാടകവേദിയിലെ പഴയ സംഗീതനാടകശൈലിയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ഈ നാടകത്തിന്റെ കേന്ദ്രകഥാതന്തു പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പേഷ്വാ ഭരണകാലത്തെ അഴിമതിയും സവര്‍ണ്ണമേധാവിത്വവുമായിരുന്നു. 1980കളില്‍ ജബ്ബാര്‍ പട്ടേല്‍ ഈ നാടകം സംവിധാനം ചെയ്തപ്പോള്‍ ശിവസേനയുടെ ഭാഗത്തു നിന്നുണ്ടായ എതിര്‍പ്പ് ഈ നാടകത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമായ ചോദ്യം ചെയ്യലുകള്‍ വെളിവാക്കുന്നതു കൂടിയാണ്.
നമ്മുടെ എഴുത്ത് നമ്മുടെ കാഴ്ചയാണെന്നും തന്റെ അനുഭവങ്ങള്‍ തനിക്ക് എഴുതാന്‍ കെല്പു നല്കിയെന്നും അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. എന്നാല് സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളെ എഴുത്തില്‍ നിന്നു മാറ്റി നിറുത്തി കാണുമ്പോള്‍, കൂടുതല്‍ സത്യസന്ധമായ അന്വേഷണങ്ങള്‍ ആ അനുഭവങ്ങളെ ശക്തമായ രചനകളാക്കി മാറ്റും എന്ന് അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞു. നാടകവേദിയെ സമകാലീനരാഷ്ട്രീയവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയ, അതില്‍ വിജയിച്ച ഒരു തലമുറയിലെ മറ്റൊരു കണ്ണികൂടി നമ്മെ വിട്ടുപോയിരിക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിക്ക് ഇതില്‍ ദു:ഖിക്കാതിരിക്കാനാവില്ല
See this link
http://www.chintha.com/node/3170
About me
എം. സജിത, 610, III ബ്ലോക്ക്, ഇ.എം.എസ്.നഗര്‍,പാടൂര്‍, വഞ്ചിയൂര്‍, തിരുവനന്തപുരം 35
ഇമെയില്‍:sajitha.madathil@gmail.com
കൊല്‍ക്കത്തയിലെ രബീന്ദ്രഭാരതി സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ നിന്ന് നാടകത്തില്‍ എം.എ., കോട്ടയം മഹാത്മാഗാന്ധി സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ നിന്ന് എം.ഫില്‍ ബിരുദങ്ങള്‍. ഇപ്പോള്‍ ജവഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്രു സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ ഗവേഷണം നടത്തുന്നു. അഭിനേത്രി എന്ന നാടകസംഘത്തിന്റെ തുടക്കക്കാരില്‍ ഒരാള്‍. മുടിത്തെയ്യം, ആഷാഡ് കി ഏക് ദിന്‍, രാധ, ഭരതവാക്യം, ചിറകടിയൊച്ചകള്‍, ബ്യൂട്ടി പാര്‍ലര്‍, മത്സ്യഗന്ധി, ഗാര്‍ഡ്യന്‍സ് ഓഫ് ദ ഡീപ്, വാട്ടര്‍ പ്ലേ എന്നിവയാണ് പ്രധാനപ്പെട്ട രംഗാവരണങ്ങള്‍. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ നിഴല്‍ക്കുത്ത്, സിബി ജോസിന്റെ തുരുത്ത്, കെ. മണിലാലിന്റെ പച്ചക്കുതിര, കെ.പി.കുമാരന്റെ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ എന്നീ സിനിമകളില്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ട്.
കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാരിന്റെ ജൂനിയര്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് ഫെല്ലോഷിപ്പ് 1995 ലും ജവഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്രു യംഗ് ലീഡേഴ്‌സ് ഫെല്ലോഷിപ്പ് 2004 ലും നേടി. മികച്ച വാര്‍ത്താപരിപാടിക്ക് 2000 ല്‍ കേരള സംസ്ഥാന ടെലിവിഷന്‍ അവാര്‍ഡ്. മികച്ച ഡോക്യുമെന്ററിക്ക് കേരളാ ഫിലിം ക്രിട്ടിക്‍സ് അവാര്‍ഡ് 2001 ല്‍.
കൈരളി ടിവിയില്‍ പ്രോഗ്രാം പ്രൊഡ്യൂസറായി 2000-2002 ല്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. നാഷനല്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഇന്റഗ്രേറ്റഡ് ലേണിംഗ് ആന്റ് മാനേജ്മെന്റില്‍ ലക്‍ചററും നാടകവിദഗ്ദ്ധയുമായിരുന്നു. അദര്‍ മീഡിയാ കമ്യൂണിക്കേഷന്‍സില്‍ ഡോക്യുമെന്റേഷന്‍ ഓഫീസറായും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. കേന്ദ്ര സംഗീത നാടക അക്കാദമിയില്‍ ഡെപ്യൂട്ടി സെക്രട്ടറിയായിരുന്നു. ഇപ്പോള്‍ കേരള ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയില്‍ ഡപ്യൂട്ടി ഡയറക്ടറായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.
Subscribe to:
Posts (Atom)