Matsyaganddhi

Reading the Gestures

2011-03-23T12:22:00.000-07:00

The sub-title that CS Lakshmi gives to her book ‘Mirrors and Gestures’, is – Conversations with Women Dancers. That they are ‘conversations’ and not ‘interviews’ is an important insight into the nature of the book. “What is revealed to us is an oral history of how the emerging modern woman of the newly-independent India had asserted her claim over the creative space. It seeks to account the compromises and sacrifices that a woman has to make to continue to remain an artist throughout her life,” says Sajitha Madathil, adding that she uses the book as a sort of energy drink when the artist in her has to make way for the homemaker. “It is inspiring to know that women artists everywhere and in all ages go through the same crisis in their lives.”

Lakshmi, a veteran in the field of women’s studies, and a dancer in her younger days, combines the researchers’ tools with her artistic instincts to bring to the fore the processes - personal and political - that shape a woman artist, while attempting a social commentary of the times in which these artists had lived and performed. She says in the introduction that she had prepared the list of persons to be included in the book quite carefully, taking care not to include many women who had become legends in their own lifetime and about whom everything was known. There are exceptions of course, like Gangubai Hangal and Chandralekha. But most other people who are featured in the book are the less-interviewed, but astonishingly ahead of their times, as is revealed through the conversations.

Sita Pooviah, for instance, was a nationalist who had actively involved in the political movement of the 1930s and later associated with US Educational Foundation in India and the Women’s India Trust. She, along with her three sisters had consciously decided to shape their lives around the freedom movement and chose to remain unmarried. Sita took a PhD in dance in 1950, becoming the first one to do so in India, on the topic, ‘The Art and Science of Indian Classical dancing and Its Social Bearings’.

Says Sajitha, “The Pooviah sisters are representatives of the educated women of those times who dared to enter into an art practised by a certain caste, the Devadasis, and was looked down upon. The story of their creative work also becomes a historical link to a period. We find the interviewer asking them about whether the spinster life had helped them pursue their art. In answer to that, Sita talks about two very talented dancers, Rita Chatterjee and Kamala whose married lives were messed up, putting an end to their career as well. See, but for these meta narratives, such characters would be completely lost in the hsitories about those times which is one significant aspect about oral history.”

Dance, as it becomes apparent through the course of the book, was a culturally loaded space, the appropriation of which was not legitimate on the part of upper class women. We find repeated references to Uday Shankar whose fusion of Western and Indian Classical dance infused the art form with a new aura that somehow became acceptable in an India steeped in the colonial hangover. The female dancers who remained unmarried were, in fact, reviving the Devadasi tradition in a modern form. Whereas, those like Sucheta Joshi and Chandrabhaga Devi, who also turned out to be successful wives, seemed to have helped remove the cultural constructs that had made dance a taboo in ‘good families’.

Sucheta, who learned dance at the age of forty-four and after her marriage to an army man, pursued her career successfully until poor health demanded her to quit performing. Lakshmi asks her several questions about why she took to dancing so late in life and whether she found the support of her husband crucial. But Joshi also confesses that she gave up theatre, which her husband did not approve of. She says, “I said that’s alright. I will please you because you have encouraged me to pursue the art I liked right from my childhood (dance). One must adjust.”

Also, Chandrabhaga Devi, who was married to U S Krishna Rao, also a dancer, says, “Since the last few years, I am much more self-confident, independent and all that. But in those years, I was a very docile housewife. And ‘yours obediently’ to my husband. He respected my integrity, my education, my culture and so many other things but I was a true Hindu wife who would never place herself ahead of him, always after him.”

As Sajitha says, it is important that the conversations take place within the homes of the artists, letting them stray into personal details without the interviewer seeming to make any deliberate intrusions. “The whole idea of an accomplished artist unwinding while fixing lunch for the family, or settling accounts with a vendor is in itself a woman-specific concept. Or else, interviews with them would be limited to the perfection of the mudras or their stylistic innovations, which is actually a telling of the story from the middle of it. I think the book can serve as a benchmark for authors writing on women,” says Sajitha, who has penned a history of women theatre artists in Kerala.

Lakshmi points out in the introduction that the method she chose was in fact a ‘non-method’. We see her delve into the tiniest of details, facilitating the process of remembering and reliving. When Chandrabhaga Devi says Krishna Rao asked her, “Will you marry me?”, Lakshmi quips, “Did he propose to you in English?”

We get a glimpse of how the terse conversations veer off to freewheeling chats - when a particular photograph would cause a very long dialogue, or an anecdote would revive an old wound, as when Gangubai Hangal broke down into tears talking about her mother. At times, other family members, like father and mother-in-law, would join the conversations, which is again, an occurance with gender connotations. The book, a sequel to Lakshmi’s earlier work – ‘The Song and The Singer’ on women musicians, certainly does justice to its mission of constructing an oral history, while at the same time, placing the lives and art of these women beyond the bindings of gender specificities.

aswathy@expressbuzz.com

(The weekly column brings you the favourite read of who’s who of society)

Kerala Theatre in the 21st century

2011-03-01T21:05:00.000-08:00

Those who are closely watching Kerala theatre for last few years would observe interesting changes emerging. Young Malayalee directors who have good exposure to national and international art world and deep roots in Malayalam theatre have begun to distinguish themselves with wonderful productions. And they are also creating their audience who are receptive to the new language they are creating. You can see the confidence appearing in young theatre workers….Yes it’s a time for change.
Though the mainstream discussions on theatre were always loud about how the experiments in theatre have distanced the theatre goers, and how it was close to the audience at the time of social movements. It is interesting to see how this discussions are placing experiments in opposition to realism. The basic arguments that run through these discussions are that the experiments inherent in movements like Kalari, Thanathu or dramatic works influenced by academic learning have alienated the common people from theatre! The proof produced in support of this notion is that the number of viewers has reduced to their hundreds while it was in the thousands in early 1950s. Is it possible to evaluate or judge any art form going by the number of people who appreciate it or attend a show?
Yes, Modern Theatre has established itself with its secular colour. It was considered as a form which can be appreciated by the masses and theatre has always been considered a tool to influence the consciousness of society. The adoption of Kalari movements theatre in the 1960s has for the first time attempted to take Kerala Theatre out, from textual language to visual text. That was a huge change, in theatre as an art form. Thanathu Movement or the search of for native roots and creating a national theatre came as a part of Nehruvian policy. Experimentation in theatre form and developing a theatre as a continuation of our culture, happened almost simultaneously after the 1960s. It took time to conceive and shape the form. Naturally theatre changed its face. It is not any more an item for entertainment just before a public meeting or a tool for changing their politics. Theatre had begun to stand on its own as a form with its own concerns of visual text and search for connection with roots.
The !970s and 1980s were again the time for new social movements. Plays created during that period combined of both the trends. Brehtian theatre language along with Kerala folk theatre, together shaped most of the street plays along with Kalari inputs. Viewers of these plays again were restricted to the community of the region. It was not mass attendance like that of the earlier audience for drama advocating social movements. Nexalite, Feminist, Environment and Dalit movements considered theatre as a potent device for effecting communication. Again, it is important to note that the very concept and form had changed much from the days of the early social plays like Ningalenne kammunistakki or Ethu bhoomiyannu. The expectations of the audience were different now from what it was before and in that sense we can see the real shift in the taste of theatre audience.
What we provided for audiences outside Kerala is also an interesting subject to look at. What was Kerala theatre like, for a national-level audience? They were familiar with Thoppil Bhasi, G Sankara Pillai and K N Panikkar. That was the situation till the last decade. Kerala theatre scenario has begun to change over the last few years. Several directors like Abhilash Pillai, Chadrahasan, Naripatta Raju, Jyothish M J, Deepan Sivaraman, Suveeran, Shanker venkiteswaran, Shylaja, Sudhi C V, Mini I G all are well known at the national level. Actor/Directors like Sreelatha S, Raguthaman, Shaji Kariyat, the present writer, and many more have added their experience, buttressed by inputs from national and international theatre, to Kerala theatre. light designers like Sreekanth, Jose Koshy,Musicians like Chandran have enriched Kerala theatre music with their invaluable international experience. They all are dealing with the issues of a globalised world and are trying to find a new language for their medium of art. Their challenges are much tougher than before. They are always open to traditional forms and also to new media. That is the world they all are living in. That is why this generation is open in incorporating all forms of art in theatre.
Again, if we come back to the discussion of the Kerala audience, it is easy to see how warmly such nationally acclaimed productions like Sidhartha, Spinal Chord, Sahyante Makan were received by the audience. What is lacking in Kerala is good theatre space to perform all these well designed productions. Some of these productions, even though well known at the national level, are still waiting for the Kerala audience to watch them, for want of proper theatre facilities. Are these new trends happening just because our directors are always trying to establish their work on par with national or international theatre productions? There is an argument that what we are lacking is small productions which can be go around and perform all over Kerala villages, which can produce real magic of theatre. It is also interesting to see that lots of good productions are coming from villages, developed by skillful directors like Naripatta Raju, Suveeran and Promod Payyanoor. Here, the village artist who has training in theatre by practice, find resources at the local level to work with these directors. These productions are also equally competent at the national level.
Different levels of theatre works are happening in Kerala, and several full-time theatre artists are struggling for survival. What is still lacking is a meaningful support for their artistic pursuit.
Sajitha Madathil

വേദനയോടെ വിട

2011-03-01T20:48:00.000-08:00

‍ആറമുള പൊന്നമ്മ മരികുംപോള്‍ നമുക്ക് നഷ്ടമാകുന്നത് ആദ്യകാല സ്ത്രീപക്ഷ ചിന്തയുടെ രൂപപ്പെടലിന്റെ ഭാഗമായി പൊതു ഇടങ്ങള്‍ സ്വന്തമാകിയ പഴയകാല സ്ത്രീ തലമുറയെയാണ്.ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി മുപ്പതുകള്‍ കേരളത്തിലെ സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സുപ്രധാനമായ ഒരു കാലഘട്ടമായിരുന്നു. ഇക്കാലത്താണ് വിദ്യാസമ്പന്നരായ സ്ത്രീകള്‍ കേരളത്തിന്റെ പൊതുമണ്ഡലങ്ങളില്‍ സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഭാഗമായി വരാന്‍ തുടങ്ങുന്നത്. പള്ളുരുത്തി ലക്ഷ്മി, സി കെ രാജം, മാവേലിക്കര പൊന്നമ്മ, അടുര്‍ പങ്കജം, അടൂര്‍ ഭവാനി തുടങ്ങിയവരില്‍ അക്കാലത്ത് പ്രമുഖയായിരുന്നു ആറന്‍മുള പൊന്നമ്മ. മലയാളഭാഷയിലെ ആദ്യകാല സംഗീത നാടകങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ച സ്ത്രീകളില്‍ പ്രമുഖരായവരുടെ അവസാനത്തെ കണ്ണിയാണ് ആറന്‍മുള പൊന്നമ്മയുടെ നിര്യാണത്തിലൂടെ അവസാനിച്ചത്.
മുപ്പതുകളില്‍ സംഗീതം പഠിച്ചു കൊട്ടന്ഹില്‍ സ്കൂളില്‍ അധ്യാപികയായി ചേര്ന്ന അവര്‍ ജോലിയില്‍ നിന്ന് ലീവെടുത്ത് നാടകം അഭിനയിക്കുവാന്‍ തീരുമാനിക്കുമ്പോള്‍ അത് അന്നത്തെ സമൂഹത്തില്‍ അത്ര സ്വാഭാവികമായ കാര്യമല്ല (ഒരു പക്ഷെ ഇന്നും!) മലയാള നാടകവേദി സംഗീത നാടകത്തിന്റെ മാസ്മരികതയില്‍ നിന്ന് സാമൂഹ്യ നാടകത്തിന്റെ സ്വഭാവികതയിലേക്ക് ചുവടുമാരിയതില്‍ ഈ സ്ത്രീകള്‍ക്കുള്ള പങ്കു നിര്‍ണ്ണായകമാണ്.
അക്കാലത്ത് ഇവര്‍ക്കൊന്നും തന്നെ അത്രയെളുപ്പമായിരുന്നില്ല നാടകരംഗത്ത് സജീവമായി നില്‍ക്കുക എന്നത്. സംഗീതനാടക പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അവസാനകാലത്ത് കേരളത്തില്‍ സാമൂഹ്യ നാടകാവതരണങ്ങള്‍ സജീവമാകുമ്പോഴാണ് ആറന്‍മുള പൊന്നമ്മ നാടകത്തിലേയ്ക്ക് വരുന്നത്. അവരുടെ വാക്കുകളില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ''ദാരിദ്ര്യം കൊണ്ടുമാത്രമാണ് ഞാന്‍ നാടകത്തിലെത്തുന്നത്''.അനിയത്തി തങ്കം വാസുദേവന്‍ നായരോടൊപ്പം ആറന്‍മുള പൊന്നമ്മ കേരളത്തിലെങ്ങോളമിങ്ങോളം വിവാഹത്തിനുമുമ്പ് സംഗീതകച്ചേരികള്‍ അവതരിപ്പിച്ചഇരുന്നു . കേരളത്തില്‍ അന്നുനടക്കുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട പല പരിപാടികളിലും സ്ത്രീകളെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍വേണ്ടി ആറന്‍മുള സിസ്റ്റേഴ്‌സിന്റെ സംഗീതകച്ചേരി ഉണ്ടായിരുന്നു. സഹോദരീ ഭര്‍ത്താവ് വൈക്കം വാസുദേവന്‍ നായരുടെ സഹായത്തോടെയാണ് ആറന്‍മുള പൊന്നമ്മ നാടകവേദിയിലെത്തുന്നത്. ആദ്യ നാടകം പൊട്ടക്കനേത്ത് വേലുപിള്ളയുടെ ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയായിരുന്നു. ഈ നാടകത്തില്‍ പൊന്നമ്മയുടെ നായകനായി അഭിനയിച്ചത് ഗായകന്‍ യേശുദാസിന്റെ പിതാവ് അഗസ്റ്റിന്‍ ജോസഫായിരുന്നു.

ആദ്യ സിനിമ ശശിധരന്‍ 1950 ലായിരുന്നു. അമ്മയായി തുടങ്ങിയ രംഗപ്രവേശം പിന്നീടു അവസാനം വരെ തുടരേണ്ടിവന്നു..കുലീനയായ നല്ല അമ്മ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മാത്രമേ അവര്ക് ചേരുക്കയുള്ളൂ എന്നെ സിനിമാലോകം തീരുമാനിച്ചു . സിനിമയുടെ ആണ്‍ ലോകകതിനുള്ളില്‍ സ്വയമൊരു സംരക്ഷിത കവചമൊരുക്കാന്‍ തന്റെ അമ്മ വേഷങ്ങള്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞിരുന്നുവെന്ന് ആറന്‍മുള പൊന്നമ്മ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പൊന്നമ്മയുടെ അഭിനയജീവിതത്തില്‍ ഒരു സ്ത്രീയെന്ന നിലയില്‍ അവര്‍ എടുത്ത ബുദ്ധിപൂര്‍വകമായൊരു തീരുമാനമായിരുന്നു ഇത്. സത്യന്റെയും നസീറിന്റെയും തിക്കുറിശ്ശിയുടെയും ഒക്കെ അമ്മയായതുകൊണ്ട് അത് സിനിമാ ലൊക്കേഷനുകളിലെ ജീവിതശൈലിയായി മാറുകയായിരുന്നു. അങ്ങനെ വെള്ളി വെളിച്ചത്തിലെ അമ്മവേഷം അഴിച്ചുമാറ്റിയാലും മാറിപ്പോകാത്തവിധം ജീവിതത്തിലൊട്ടി നിന്ന നിത്യവേഷമായി.

ഓരോ കലാകാരി എന്ന നിലയില്‍ ഗൌരവപ്പെട്ട വേഷങ്ങള്‍ അപുര്‍വമയെ തനിക്കു ലഭിച്ചിട്ടുള്ളൂ എന്നവര്‍ക്ക് നന്നായി അറിയാമായിരുന്നെങ്കിലും ലഭ്യമായ ഇടത്തെ തന്റേതാക്കി മാറ്റുന്ന കാഴ്ചയാണ് കാണാന്നവുക. മലയാളീ പുരുഷന് അമ്മയില്‍ നിന്ന് കേള്‍ക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരേ സ്വഭാവമുള്ള ഡയലോഗുകള് ആയിരം തവണയെങ്കിലും പറഞ്ഞു ആ അഭിനേത്രി ജീവിതവും സര്‍ഗത്മഗതയും മുറുകെപിടിച്ചു

അമ്മ നടിക്ക് കിട്ടുന്ന തുച്ചമായ പ്രതിബലത്തില്‍ ജീവിതം രണ്ടറ്റവും മുട്ടിച്ചു..ഒരിക്കല്‍ തനിക്കു ലഭിക്കുന്ന വരുമാനത്തെക്കുറിച്ച് അവര്‍ ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു.

''ആദ്യം കിട്ടയ പ്രതിഫലവും അവസാന സിനിമയ്ക്ക് കിട്ടിയ പ്രതിഫലവും തമ്മില്‍ വര്‍ഷങ്ങളുടെ അന്തരമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമുണ്ടായിട്ടില്ല.''
1950 മുതല്‍ 2003 വരെ സിനിമാ രംഗത്ത്‌ സജീവമായിരുന്ന ഈ സ്ത്രീയുടെ ചരിത്രം സിനിമ നാടക ചരിത്രത്തിന്റെ വിവിധ അധ്യായങ്ങളിലൂടെയുള്ള യാത്രയാണ്‌. ‍ കലയുടെ ലോകത്തുനിന്ന് ഒരിക്കലുമവര്‍ തെന്നിമാറിയില്ല. അനാരോഗ്യം കിഴ്പെടുതുന്നത് വരെ.... മലയാളിയുടെ അമ്മ സക്കല്പതെ ആവോലും ത്രിപ്തിപെടുതിയ ഈ കലാകാരിക്ക്... സംഗീതത്തെ...അഭിനയത്തെ.... പ്രണയിച്ച ഈ പ്രതിഭയ്ക്ക് .... വേദനയോടെ വിട
സജിത മഠത്തില്‍

വേറിട്ട നാടകവഴികള്‍ -കെ.ശ്രീകുമാര്‍

2010-10-21T08:10:00.000-07:00

നാടകത്തിന്റെ പറഞ്ഞുവെച്ച ചരിത്രവഴികള്‍ക്ക് ഒരു തിരുത്തും അനുബന്ധവും. നേരും നുണയും വേര്‍തിരിച്ച്, അര്‍ഹരെ അസ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്നും സ്ഥാനങ്ങളിലേക്ക് മാറ്റി പ്രതിഷ്ഠിച്ച് മലയാളത്തില്‍ ഇന്നോളം കാണാത്ത ഒരു ചരിത്ര നിര്‍മാണം. അരങ്ങിലും അണിയറയിലും പെണ്ണിന്റെ കരുത്തും പ്രസക്തിയും എത്രത്തോളമെന്ന് കേട്ടല്ല, അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞ, നാടകത്തെ ജീവിതമായി കാണുന്ന നാടക പ്രവര്‍ത്തകയുടെ ഹൃദയമിടിപ്പുകള്‍ വ്യക്തമായി കേള്‍ക്കാനാവുന്ന ഒരു സംരംഭം. ഇതിലപ്പുറം പോകേണ്ടതില്ല ഈ പുസ്തകം അനുഷ്ഠിക്കുന്ന മഹത്ത്വമന്വേഷിച്ച്.

മലയാള നാടകത്തിന്റെ വരണ്ട ചരിത്രമോ നാടകത്തിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്കായി ഒരു വക്കാലത്തോ അല്ല സജിത മഠത്തിലിന്റെ ലക്ഷ്യം. എന്തുകൊണ്ട് നടപ്പുനാടക ചരിത്രങ്ങളില്‍ സ്ത്രീയില്ല? നടിയില്‍ നിന്ന് നാടക പ്രവര്‍ത്തകയിലേക്ക് വളര്‍ന്നു കഴിഞ്ഞ അവളെ ആ രീതിയില്‍ അംഗീകരിക്കാന്‍ എന്തുകൊണ്ട് ചരിത്രമെഴുത്തുകാര്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ല? അരങ്ങിലെ സ്ത്രീയെ കണ്ടെന്നു നടിച്ചവര്‍പോലും ക്ഷമയര്‍ഹിക്കാത്ത അലസത അവരോട് കാട്ടുന്നതെന്തേ? 'മലയാള നാടക സ്ത്രീ ചരിത്രം' ഉദയം ചെയ്തത് ഈവിധ സന്ദേഹങ്ങളില്‍ നിന്നാണെന്ന് സജിത.

ഒമ്പത് അധ്യായങ്ങളില്‍ ഇരുനൂറിലേറെ പുറങ്ങളിലായി ഇതള്‍ വിരിയുന്നു സജിതയുടെ ശ്രദ്ധാപൂര്‍വമുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങള്‍. സെബാസ്റ്റ്യന്‍ കുഞ്ഞുകുഞ്ഞു ഭാഗവതരുടെ ആത്മകഥയില്‍ നിന്ന് മലയാള നാടകത്തില്‍ സ്ത്രീയുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന തിരിച്ചറിവ്, നിരന്തരമായ അന്വേഷണങ്ങള്‍, ആയിരത്തിലേറെ നാടക പ്രവര്‍ത്തകരായ സ്ത്രീകളോട് സംസാരിച്ചുള്ള അനുഭവം. സ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്ന് ആരോഗ്യകരമായ നോക്കിക്കാണല്‍- പുസ്തകം പൂര്‍ത്തിയായപ്പോള്‍ അത് സമര്‍പ്പിച്ചതും നാടകപാതയിലെ മുന്‍ഗാമികള്‍ക്ക്. ''അരങ്ങിനെ വിശ്വാസമാക്കിയ വര്‍ക്കല അമ്മുക്കുട്ടിയുടെയും അനാര്‍ക്കലിയായി മണ്ണിലലിഞ്ഞ പള്ളുരുത്തി ലക്ഷ്മിയുടെയും തുടര്‍ച്ചക്കാരികള്‍ക്ക്''- സമര്‍പ്പണം ഇങ്ങനെ. ആരാണ് വര്‍ക്കല അമ്മുക്കുട്ടിയും പള്ളുരുത്തി ലക്ഷ്മിയും? സജിതയുടെ ഈ പുസ്തകം എന്തിനെന്ന് നെറ്റിചുളിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ചോദ്യത്തിന് മുന്നിലെ അജ്ഞത സ്വയം ഉത്തരമാവുന്നു.

മലയാള നാടകത്തിന് ചരിത്രമുണ്ടാവുന്നതിന്റെ പിറ്റേവര്‍ഷം തോട്ടക്കാട്ട് ഇക്കാവമ്മ, കുഞ്ഞിക്കുട്ടി തങ്കച്ചി എന്നീ പ്രതിഭാശാലികളായ സ്ത്രീകള്‍ യഥാക്രമം 'സുഭദ്രാര്‍ജുന'മെന്നും 'അജ്ഞാതവാസ'മെന്നും പേരായ നാടകമെഴുതിയെന്ന് ഏതു ചരിത്രത്തിലാണുള്ളത്? സ്ത്രീയെ തോല്പിക്കുന്ന സൗന്ദര്യത്തോടെ അരങ്ങില്‍ സ്ത്രീയായി വാണ ഓച്ചിറ ശിവപ്രസാദ് വേലുക്കുട്ടിയെ സജിത നോക്കിക്കാണുന്നത് ഒളിഞ്ഞുനോട്ടവും അശ്ലീലഭാഷണവുമടക്കം ഒരു നടി നേരിടുന്ന എല്ലാ തിരസ്‌കാരങ്ങളുടെയും പ്രതിനിധിയായാണ്. ആ ശൈലി അനുകരിക്കുമ്പോഴും സ്വന്തം ഇടം കണ്ടെത്തി മാവേലിക്കര പൊന്നമ്മയെപ്പോലുള്ള പിന്‍ഗാമികള്‍.

സ്ത്രീവാദത്തിന്റെ കരുത്ത് തെളിഞ്ഞു നിന്ന മുപ്പതുകള്‍ നല്ല നാടകങ്ങള്‍ രചിക്കാന്‍ നാടക കൃത്തുക്കളെ പ്രേരിപ്പിച്ച സ്ത്രീകളാല്‍ സമൃദ്ധമെന്ന് ഗ്രന്ഥകാരി. 'സ്ത്രീ'യും 'യാചകി'യും 'സുപ്രഭ'യും ഉണ്ടാവുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. ഒരു തലമുറയെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചിട്ടും മേല്‍വിലാസമില്ലാതെ പോയ ഒരുകൂട്ടം നടികളെ സംഗീത നാടക മേഖലയെ അപഗ്രഥിച്ച് ഗ്രന്ഥകാരി വെള്ളിവെളിച്ചത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നതും സ്വാഗതാര്‍ഹമാണ്. നമ്പൂതിരി നവോത്ഥാന ശ്രമങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായ നാടകങ്ങളില്‍ ലളിതാംബിക അന്തര്‍ജനമടക്കമുള്ളവര്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ചപരിചിതമായ അജന്‍ഡയെന്തെന്നാണ് തുടര്‍ന്നു പരിശോധിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങളുടെ കുത്തൊഴുക്കില്‍ സ്ത്രീ പ്രധാനിയല്ലാതെ പ്രണയത്തിന്റെ ലോല ഭാവങ്ങളിലേക്കൊതുങ്ങുന്നു. അതിനിടയിലും കെ.പി.എ.സി. സുലോചനയെയോ, മേദിനിയെയോ, നിലമ്പൂര്‍ അയിഷയെയോ പോലെ പ്രതിസന്ധികളിലൂടെയും ആത്മഹര്‍ഷങ്ങളിലൂടെയും പിടിച്ചു നിന്നവരെയും സജിത കാണാതെ പോകുന്നില്ല. അതിന്റെ അനുബന്ധം തന്നെ ഇരുനൂറിലേറെ നടികളെ നേരില്‍ക്കണ്ട് എത്തിച്ചേരുന്ന നൂതന നിരീക്ഷണങ്ങളും.

സ്ത്രീയെ നാടകഭാഷയും നാടക സങ്കേതങ്ങളും പഠിപ്പിച്ച നാടകക്കളരി പ്രസ്ഥാനത്തെയും കാവാലത്തിന്റെ നാടക മുന്നേറ്റത്തെയും സജിത ആദരവോടെയും അതേസമയം നിഷ്പക്ഷമായും നോക്കിക്കാണുകയാണ്. പ്രതികരണ നാടകവേദി, കാമ്പസ് തിയേറ്റര്‍, സമത, പരിഷത്ത്, 1991-ലെ കൂത്താട്ടുകുളം നാടക ക്യാമ്പിനെ തുടര്‍ന്ന് സജീവമായ സ്ത്രീനാടകവേദി എന്നിങ്ങനെ വര്‍ത്തമാനകാല അരങ്ങില്‍ വരെയെത്തുന്നു ഈ അന്വേഷണം.

''ഇതൊരു തുടക്കം മാത്രം. യോജിക്കാനും വിയോജിക്കാനും സംവദിക്കാനും തുടരന്വേഷണത്തിനും വഴിയൊരുക്കുന്ന എളിയ തുടക്കം'' -സജിത സ്വന്തം പുസ്തകത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്ഇങ്ങനെ

Breaking the silence on women stage artists-Reema Narendran

2010-10-21T08:01:00.000-07:00

THIRUVANANTHAPURAM: Where did all the women stage artists of over a century disappear, was a question that haunted theatre artist Sajitha Madathil. She meandered through the labyrinths of written and unwritten Malayalam theatre history, upturned every possible ‘milestone’ looking for little clues that may help her get a bigger picture of the theatre movement, especially the women’s role in it. The outcome has been an extensive book, ‘Malayalanatakasthricharithram’ being published by Mathrubhoomi.

‘‘Theatre is my passion and I always loved history. Together with this was the absolute eerie silence on women in Malayalam theatre history. Quite naturally this disturbed me and I knew I had to find the truth,’’ said Sajitha, deputy director (programmes), Chalachitra Academy.

And in her quest, Sajitha did not forget the professional theatres and the large chunk of women who were part of it. ‘‘Just as popular cinema was little discussed in academic circles, theatre history was not serious about commercial theatres. I consider women in commercial theatre as a strong part of my history and I felt that without narrating their experiences, the story would be incomplete,’’ she said.

Note that Sajitha used the words ‘my history’. You could almost feel in her the excitement as anyone tracking their roots would exude. The bits of information that Sajitha gathered over many years helped her put the quaint pieces of the puzzle together.

The pictures that eventually took shape led her to reason that the non-visibility of the women artists was mostly because of a careless or twisted narration of history, by a male-dominated society and at a time when women had no right to public space.

‘‘You won’t believe the kind of mistakes that’s doing the rounds on theatre history. In many books, the first contribution by a woman to theatre is said to be Thottakatt Madhaviamma’s ‘Subadradhananjayam’, but what they are actually talking about is Thottakkatt Ikkavamma’s ‘Subradarjunam’,’’ pointed out Sajitha, who felt that there was an urgent need to have a relook at the total history.

She started from the 1880s, placing the theatre movement and women’s role against the social backdrop of women’s identity in the society, level of education, costumes, utilisation of public space and so on. The book also takes a comprehensive look at the construction of women characters in political dramas, ‘Ningalenne Communistakki’ for example, that played a major role in the Communist movement, and the actual life of the women who portrayed these roles.

Sajitha, who loves to chat with women from the theatre world, discovered to her horror that there were times when women who took to stage were hunted out, both on the stage as well as backstage.

Many women artists recalled instances when trouble-makers among the audience would air nasty comments at them to distract and how they were hunted in the green rooms. ‘‘What is more, even female impersoniser like Velukkutty Asan were subjected to the same harassment as women artists,’’ observed Sajitha.

When Ikkavamma, one of the first woman artists to take stage in Malayalam theatre, decided to don the male role of Nalan, was she trying to protect herself? ‘‘For a woman stage artist, her feminine body can be a major barrier with the audience viewing the character secondary to the female body in front of them. This, even in the 21st century. Is there any wonder that Ikkavamma chose to depict male characters?’’ asked Sajitha.

The book also takes a long look at the first phase of women’s movement when Anna Chandy tried to define public space. With Anna Chandy’s arrival, a lot of women took to theatre and the book has interesting list of women artists whose names go J Madhaviamma BA, LT; L Omanakumari BA BL; K Anandavalliamma MA, Susy Mathew BSc Honours and so on.

‘‘But comb through theatre history and you will find that there were incidents like a group of Brahmin women who collectively wrote and staged the drama ‘Thozhilkendrathilekku’ as early as 1948 and Lalithambika Antharjanam who never published a work on a topic as revolutionary as widow remarriage,’’ Sajitha recalled.

Once she started her search, details and anecdotes kept pouring in on as many as a thousand women artists. ‘‘But I have to put a stop somewhere,’’ she laughed. The book is due for release in August.

reema_narendran@expressbuzz.com

Being the change--By Saraswathy Nagarajan

2010-10-20T04:30:00.000-07:00

Sajitha Madathil says the stage is her world. She talks about her role in the theatre scene in Kerala, and her book that deals with women in the theatre history of the State

As the curtain goes up and the lights dim, all eyes are riveted on the stage. There, in the twilight zone of reality and illusion, is where theatre person Sajitha Madathil lives her many lives as she etches characters that have become a part of theatre lore in Kerala.

Sajitha wanted to be a dancer. But that was until she attended her first theatre camp in 1991 and discovered that the stage was where she belonged. “It felt so right to be there; I felt at home, and I knew that this would be my world from then on,” reminisces Sajitha.

Today she is one of the names to reckon with in the theatre scene in Kerala. Her feminist plays and passionate interpretations of characters have added a new dimension of gender to the theatre scenario in Kerala, which has mainly been moulded and shaped by men. Beauty Parlour, Matsyagandi, Spinal Cord and Mathilukkal saw Sajitha move centrestage with some powerful performances.

The former student activist of Kerala Sastra Sahitya Parishad believes that theatre is a potent tool to raise your voice against injustice and to raise awareness on an issue. It all began in the mid-nineties, when activist and feminist Mini Sukumaran organised a group of women under the auspices of ‘Sthree Padanna Kendram,' which brought together a number of young women activists. One of the camps organised by the group happened to be on theatre and it helped several volunteers to get their act together.

“That was also the first time I met Srilatha and Sudhi, both leading theatre activists today. It led to the formation of ‘ Abhinetri,' which we thought was the first women's theatre group in the State. I decided to learn drama academically and joined Rabindra Bharati University in Kolkata,” recalls Sajitha.

And did her dance help her step up the ladder in theatre? “Yes, of course; for one thing, it helps you internalise emotions and portray them. But dance, especially Indian classical dance, has a structure unlike theatre where each role and stage depends on an actor's interpretation and utilisation of space and time.”

Marriage took Sajitha to Delhi where she began working at the Sangeet Nataka Akademi. Although theatre was always there in her life, her job took her all around the country for documentation and events. In the meantime, her angst over the exploitation of women found expression in Beauty Parlour (1999); her first solo play, which was co-directed by her and its playwright K.S. Sreenath. It hit out at the “commoditisation and homogenisation of women and their physiques,” an after effect of the winds of globalisation that was beginning to blow in India.

Memorable experience

Rave reviews followed. Then, she decided to document the lives of the women of the fishing community in Kerala. Travelling through the coast of Kerala opened her eyes to the problems of the women who struggle to eke a living. That experience resulted in Matsyagandhi, another solo play, which was written for the World Earth Summit in South Africa in 2002. At Johannesburg, she interacted with actors and directors from Egypt, Brazil and the United States. “Each of us presented plays that encapsulated the lives of the women of the fishing community in our country. Those plays were put together as a single play called Guardians of the Deep,” recalls Sajitha, the excitement still lingering in her voice.

Rapturous reviews and the overwhelming response from that experience remain special to her. With a smile she adds that she felt quite lost after she returned to India. “I was back to being an employee and a homemaker. It takes time to get back to normalcy after a tour like that.”

In 2007 Sajitha returned to Kerala as a staffer of the Kuttiyattam Kendra in the city and that was when she bagged the role of Narayani in Pramod Payyannur's play based on Basheer's Mathilukkal; a role that has been immortalised by KPAC Lalitha.

“It was a challenge to play Narayani. I was told many a time that Lalitha chechi had done it in a particular way or she had spoken the dialogue that way … Finally I decided that this was Sajitha's Narayani and I had to portray the character my way. It was well received at all the venues we staged the play,” says Sajitha.

She will also soon be seen in K.P. Sasi's film Janaki. She had also acted in Adoor Gopalakrishnan's Nizhalkoothu and Sibi Jose's Thuruthu. “But more than the silver screen, it is the stage that catalyses my talent. Srilatha and I plan to do a play next year and that is something that enthuses me,” she smiles.

However she says Kerala is not a kind place for women in theatre. “Each step forward is a small victory. And what hurts me most is when people presume that actors act all the time, even in real life. The sharpest comment is to “stop acting.” Every woman has to balance so many factors. Each role and play of mine was shaped after a period of intense soul searching,” avers Sajitha.

But negative vibes or personal problems has not disrupted her romance with the stage. And now that her book has been released, she sees it as a base to begin her research to throw light on the theatre history of Kerala.

Leading ladies in theatre

It was Sajitha’s research for her doctoral thesis that motivated her to write Malayala Nataka Sthree Charithram (History of Women in Malayalam Theatre), which was released yesterday. Sajitha, who is now deputy director (programme) of the Kerala State Chalachitra Academy, says she was surprised to find many books on theatre in Kerala silent on the role of women in theatre. “One of the first instances of a woman’s name cropping up in the books is that of a play titled Subhadraadhananjayam, written by Thottakkaattu Maadhaviyamma. However we find that the play is actually Subhadrarjunam written by a famous woman writer, Thattakkaattu Ikkaavamma. Similarly, there are many famous plays such as Akjaathavaasam by Kuttikkunju Thangachi, Saavithri Athavaa Vidhavaavivaaham by Lalithaambika Antharjanam, Devadoothi by B. Saraswthiyamma or Madhavivarma by Madhavikkutti. However, none of them find a place in mainstream books on theatre history. Perhaps the authors did not feel they were important enough for inclusion in their books,” says Sajitha.

Her book attempts to delve into the part played or not played by women in the traditional theatrical art forms of Kerala and the evolution of theatre in the State from a woman’s perspective.

“This is just a foundation for to begin my work,” says Sajitha modestly. A strong foundation can make all the difference when one is building an edifice for others to emulate and study.

Keywords: theatre, arts, Sajitha Madathil, rave reviews

2010-03-19T07:48:00.000-07:00

Reason vs. faith-Sajitha Madathil

2010-03-19T03:43:00.000-07:00

To observe the 400th anniversary of the year Galileo first turned his telescope upward and changed the way human beings thought of their place in the cosmos, Kerala Sastra Sahitya Parishat (KSSP) staged the play ‘Galileo' in Thiruvananthapuram recently.

The play is a Malayalam adaptation of Bertolt Brecht's play ‘The Life of Galileo.' In this play Brecht explores the conflict between Galileo, the Church and scientists who refuse to abandon Aristotelian astronomy. The play also takes a bold look at the costs and implications of scientific discovery and how the repercussions of a fundamental paradigm shift rocks the very foundations of our belief systems. KSSP's selection of this play is relevant because the great religion-science clash of 1633 has in some form survived right up to our times too.

Attention to detail

With close attention being paid to stage sets, costumes, songs, sound effects, lights…, the stage was set for the tale to be told by actors (volunteers of KSSP who turned artistes).

This adapted version of the German dramatist's well-known work is directed by renowned theatre person P. Gangadharan, with the support of the KSSP team.

The play has been scheduled to cover 183 stages all over Kerala. More than 30 artistes who have been divided into three troupes are creatively involved in this month-long project, which ends on December 14.

In all sense ‘Galileo' is a free-hand adaptation. The play starts in the context of a contemporary visual media talk show. Then slowly the play travels from the discussion on whether human beings landed on the moon or not, to the terrain of Galileo's life. In this, the play mainly explores the conflict between reason and faith.

However, the play erases the human conflicts that may have deepened the text and granted different shades to it. A character like Galileo's daughter Virginia, which has been extolled by critics and which has been considered to be a key role that adds to the conflict of Church and family in the text, has been completely pushed out from the KSSP's Galileo (It may be remembered here that KSSP pioneered the all-women Kala Jatha on gender issues). This character certainly held the potential to shape the adapted text more into one in the contemporary milieu.

In the original text, Brecht uses a street singer's song to demonstrate how Galileo's ideas were trickling down to the peasantry. It is exciting the way the play portrays the influence of Galileo's thoughts among ordinary people. Visualisation of a carnival through the use of a traditional story-telling form of Kerala was intelligent in two ways — firstly, it touches you deeply to see how scientific thoughts can be interpreted for the revolution of humankind; secondly, how interestingly we are shifting to folk forms while we visualise ordinary human beings. Mani who played Galileo excelled in his role.

One may take exception to the way the songs are added in between the scenes and the traits of the old Kalajatha chorus are retained to add to the power of the text. We are still moving around the periphery of Brechtian Alienation Theory, which could have easily gone along with the performance text itself.

Anyway creating a new performance language for a Brechtian play is not obviously the concern of KSSP. Those few false notes aside, this is a magnificent production in every sense.

Stage for thought- Sajitha Madathil

2010-03-19T03:34:00.000-07:00

Last year, the first International Theatre Festival of Kerala (ITFoK) organised by the Kerala Sangeetha Nataka Akademi set the stage on fire and carved a name for itself as the premier theatre event in the State. From December 20 till December 29, theatre buffs are once again in for a treat as the second edition of the ITFoK takes centre stage in Thrissur.

Four categories of plays will be staged at this year's festival. There will be an African and Asian Panorama along with the Malayalam Panorama of nationally acclaimed works. In the early part of the evening, the stage will be set apart for plays by theatre groups from across Kerala. Acclaimed theatre person Abhilash Pillai will curate the festival on behalf of the Kerala Sangeetha Nataka Akademi. To make the festival more rooted in our culture, included in the programme are folk and classical theatre forms of Kerala too.

Sidi Goma

One of the things to look out for at this year's fete is the Sidi Goma tribe's maiden performance in Kerala. The Sidi Goma are a tribe of East African origin, who came to India eight centuries ago and made Gujarat their home. They follow Sufism and they have a exceptionally rich musical tradition, which has flourished for centuries.

The African Panorama throws up some interesting questions on the similarity (if any) between African theatre and Indian theatre. In fact, there is quite a lot of interesting similarities in the theatre practices in India and in Africa. Both practices have deep-rooted folk and ritual traditions. In the histories of both, there is still the struggle between the new and the old forms; at times one dominates while the other suffers. It is certainly enlightening to watch out for these nuances in Afro-Asian performances after 50 years of our own effort to shape a national theatre.

African Panorama

Consequently, the African Panorama has four exciting plays that will highlight the struggle between the primitive and the modern.

‘Every Year Every Day I am Walking' is from Cape Town, South Africa, and has been directed by Fleishmann, who is well known for his emphasis of the visceral and visual elements of performance. With a series of potent images, he visualises a little girl and her mother fleeing from the violence and despair of their homeland.

Another well-known director Keith Pearson's ‘Githaa' deals with Kenyan life in the form of a folk tale. The myths and rural realities have been portrayed through the story of a young woman. A series of stories that connect the two realities, through song, dance and dialogue, constitute the play.

Christopher Weare who directed ‘MacBeki,' another play in the Panorama, draws inspiration from ‘Macbeth,' Shakespeare's drama about ambition, power, deceit and greed. ‘Macbeki' exists independently of ‘Macbeth' and sparkles with the satirical genius of veteran artiste Pieter-Dirk Uys. It will be quite an experience for the Malayali audience, many of whom may be familiar with the nuances of African politics. ‘Sauti Kimya' (Sounds in Silence) is going to be another interesting production by Pearson. It moves around the Taita community's concept of ‘fighi' – a place where all conflict is put on hold, a place of resolution and reflection.

I am sure this layered musical production will give a sense of theatre searching for its roots through contemporary social conflicts. This intelligently curated section of plays from Africa will provide the audience glimpses of both the tribal culture and the contemporary social conflicts of African life. It may even be motivating for theatre enthusiasts in Kerala to understand how the Africans use their their traditional forms to communicate about their contemporary crisis to the outside world.

The Asian Panorama, showcases two plays from Pakistan. ‘The Hotel Mohenjodaro' (1968) is based on the story by renowned Urdu short story writer Ghulam Abbas. The story is told as an account of a television journalist, reporting from a troubled tribal area in Pakistan that was the scene of a devastating suicide bomb attack. This play directed by Shahid Nadeem is dedicated to the victims of terrorism in Pakistan.

‘Burqvaganza' is the other play from Pakistan. It's a story of love in the times of jihad. Through the simple narrative of two young lovers, it tells of how they are determined to defy the hypocritical values of an ultra-conservative society.

The Malayalam Panorama section of the festival comprises works by young male (!) directors such as Naripatta Raju, Suveeran, Deepan, Jyothish M.J., Shanker Venkiteswaran and Surjith to name a few.

The 10-day theatre festival comes to a close with ‘When We Dead Awaken,' directed by renowned theatre director Ratan Thiyam and based on Henrik Ibsen's last ever play of the same name. The festival is sure to be a delightful experience and perhaps even a thought-provoking one that may lead Malayalam theatre in a new direction.

The inauguration

The inaugural ceremony of the second ITFoK will begin with the performance of the Sidi Goma's, which promises to be an exhilarating representation of their unique African and Indian heritage. Their performance will be followed by the inaugural play ‘The Caine Mutiny Court Martial' by the Motley Theatre, Mumbai, which has been directed by theatre and film artiste Naseeruddin Shah. The play is based on Herman Wouk's dramatisation of the court-martial scene from his novel ‘The Caine Mutiny.' It is an intense drama about men, mutiny and morality. It is bound to be an interesting start for the festival.

Waiting once again for Sidi Goma! By Sajitha Madathil

2010-03-19T03:23:00.000-07:00

Waiting for Sidi Goma!!
The ten-day Second International Afro-Asian theatre ITFoK-09 from 20th December to 29th December at Thrissur, had opened its wings with the unique African-Indian heritage of Sidi Goma performance, which brought about a fascinatingly exuberant energy and joy; indeed, a captivating, powerful and exhilarating experience for the land of Pooram!!
The main theme of the festival was African plays. The groups that came from South Africa and Kenya had performed five plays. Those theatre groups had included in them artists from different social set-ups and communities, and was a real reflection of African society. It was interesting to see the reaction of the audience, reflecting what Africans meant for them…black, huge, curly-haired…perceptions had turned upside down when they saw real Indians matching their concept about real Africans!
Black Sidis of Gujarat are a tribal Sufi community of East African origin. They came to India eight centuries ago. In Gujarat they had settled down at Bharuch village. They had been leading their silent, invisible life for centuries because factors such as they were black, from Africa, and Muslim, had kept them at lower socio-economic and educational levels. But, their life started changing from 1985 when the power of their ritual, folk performance was experienced by the society. They claimed their visibility in Indian society from their roots...from their songs, percussion and dance... the flames of which were kept with them for the last 800 years.. They had carried with them their exceptionally rich musical tradition and kept it alive and flourishing through the generations, unknown to the rest of the world.
Sidi men and women perform sacred music and dance during rituals in the shrines to Bava Gor...Most of them are musically inclined, who recognise music as a tool for becoming closer to God. Over the time, the Sidis' native African music styles, melodic and rhythmic structures, lyrics and musical instruments mingled with local influences in Gujarat to form this unique and symbolic representation of African-Indianness. These singing and dancing sessions were very community-based till they got a chance to perform at Delhi. Thankfully some of the cultural authorities identified the magic of Sidi Goma and through Western Cultural Centre, Udaipur, had redesigned the performance for the modern stage! And a new costume has been designed for exhibition of this newly identified performance!
Sidi Goma perform in a group of twelve: four lead musicians (drummers/singers) and eight dancers. Mukarbhan, Mushindo, Thaz, Thamama and Mayi mizha are the instruments used for performance. These all are identified as African instruments but they have now lost the continuity of their tradition in East Africa where they came from!
The program presented an overview of Sidi ritual performance, consisting of joyful, satirical praise dances to their Saint. Intoxicating drum patterns in rhythm support the dancers who perform with feats of liveliness and strength, gradually reaching an ecstatic climax. While the music gradually gets more rapid and excited, the dances unfold with constantly evolving individual and small-group acts of animal-gesture imitations and certain types of circle dances. Most exciting was the second part of their performance the climax of which came, with the performers breaking coconut on their heads while dancing!
Sabeer Siddi thinks that Sidi Goma performance changed their life. "In India people think of us as Africans, although we are Indians.’ These identity issues are always there. They sing their songs in Arabic, Swahili, Hindi and Gujarati...sometimes they mix all languages together. Sabeer is proud about his dance, yes!!It was really an exciting experience. The entire audience in the Regional Theatre of Thrissur was throbbing with the big drum mugarban, dancing to the powerful rhythm, howling while performers were breaking coconuts..Yes.. Sabeer, we all are waiting. Waiting once again for Sidi Goma!

Janaki

2010-01-06T01:10:00.001-08:00

mathilukal-Narayani

2010-01-06T01:00:00.001-08:00

Mathilukal-Narayani!

2010-01-06T00:15:00.001-08:00

14th IFFK days!

2010-01-05T23:03:00.000-08:00

days after

2010-01-05T07:41:00.001-08:00

തിരുവനന്തപുരം നാടകോത്സവം കാണുമ്പോള്‍

2009-05-03T22:44:00.000-07:00

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരഭാരതത്തില്‍ ആധുനികത നാടകഭാഷയിലും അവതരണത്തിലും നടത്തുന്ന ഇടപെടലുകളോടു് കലഹിച്ചും സമരസപ്പെട്ടും മാറി നിന്നും വളരെ സങ്കീര്‍ണമായി രൂപപ്പെട്ടുവന്ന നാടകങ്ങളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ചിലതാണു് തിരുവനന്തപുരം നാടകോത്സവത്തില്‍ അരങ്ങേറിയതു്.

ആധുനികതയുടെ പല ധാരകളെ, അവയുടെ ചെറുചാലുകളെ ഒരിടത്തേക്കു് ആവാഹിക്കുകയാണു് അഭിലാഷ്‌ പിള്ള എന്ന പ്രശസ്ത നാടകസംവിധായകന്‍ കേരള നാടകോത്സവത്തിന്റെ ഡയറക്ടര്‍ എന്ന നിലയ്ക്കു് ചെയ്യുന്നതു്‌. ആധുനികതയുടെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന നാടകസംരഭങ്ങളെ ഇത്രയും സൂക്ഷ്മമായി "ക്യൂറേറ്റ്‌' ചെയ്യുതു് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അല്പം ബുദ്ധിമുട്ടു‍ള്ള ജോലിയാണു്‌. ഹബീബ്‌ തന്‍വീറിന്റെ 1975ല്‍ എഴുതപ്പെട്ട ''ചരണ്‍ദാസ്‌ ചോര്‍' ഉം സുലേഖാ ചൌധരിയുടെ 'ഓസീയിങ്ങും' ഒരിടത്തു് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതു് സവിശേഷമായ ആസുത്രണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണു്‌.

കൊളോണിയല്‍വിരുദ്ധ ദേശീയസമരകാലത്തിനുശേഷം ആധുനികേന്ത്യയില്‍ നാടകവേദിയില്‍ ഉണ്ടായ അന്വേഷണം ഇന്ത്യന്‍ വേരുകളില്‍ നിന്നു്‌ നാടകഭാഷ കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമത്തിനായിരുന്നു. 'രത്തന്‍തെയ്യ'ത്തെപ്പോലുള്ളവര്‍ തങ്ങള്‍ക്കു് ചുറ്റുമുള്ള സാംസ്കാരികരൂപങ്ങളെ ആധുനികനാടകത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിലേക്കു് എടുത്തു വെച്ചപ്പോള്‍ അതില്‍ നിന്നുമുള്ള മാറിനില്ക്കലായിരുന്നു‍ ഹബീന്‍ തന്‍വീറിന്റെയും കനെയിലാലിന്റെയും നാടകങ്ങള്‍. അവര്‍ ആധുനികനാടകങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തുതില്‍ ഊര്‍ജ്ജം നല്കുന്ന, അവരെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്ന ശക്തിയായി പാരമ്പര്യകലയെ മാറ്റുകയായിരുന്നു.

ദേശീയ സമരകാലത്തു് കൊളോണിയല്‍ തിരസ്കാരമായി രൂപപ്പെട്ട ഐ.പി.ടി.എയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ ഇടപെടലുകള്‍ സജീവമായിരുന്നു. ശാന്താഗാന്ധിയും സോറാസൈഗലും ഷീലാബാട്ടി‍യയും മറ്റും നേതൃത്വപരമായ പങ്കുവഹിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ 1947നു ശേഷം 1975വരെയുള്ള കാലത്തു് ലിംഗപരമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ വന്നതേയില്ല. ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാന സ്ത്രീസംവിധായകരുടെ ചില നാടകവഴികളാണു് ഈ ഫെസ്റ്റിവലില്‍ രണ്ടാം ആധുനികനാടകധാരയായി ക്യൂറേറ്റ്‌ ചെയ്യപ്പെടുന്നതു്‌. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തനതുനാടകവേദിക്കുശേഷം ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയിലെ പ്രധാന ധാരയാണു് ഇവയെല്ലാം. പാരമ്പര്യത്തെ ഊര്‍ജ്ജമായി കണക്കാക്കുന്ന വീണാപാണി ചൌളയുടെ നാടകങ്ങളും ആധുനികനാടകസങ്കേതത്തിനകത്തു് ഇന്ത്യയുടെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന സംസ്കാരത്തെ ഒത്തുചേര്‍ക്കുന്ന നീലം മാന്‍സിങ്ങിന്റെ നാടകവും കഥകളിനടിയുടെ അസ്തിത്വത്തില്‍ നിന്നു് കുതറി മാറി എന്നാ‍ല്‍ അതില്‍ നിന്നു് ഊര്‍ജ്ജം ഉള്‍കൊണ്ടു് ആധുനികതയുടെ സങ്കേതങ്ങളില്‍ നാടകഭാഷയൊരുക്കുന്ന മായാ റാവുവും ആധുനികരംഗഭാഷയെ തന്നെ‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സുലേഖ ചൌധരിയുമാണു് ഇവിടെ നാടകങ്ങളുമായി എത്തിയിട്ടുള്ളതു്.

ആധുനികനാടകസങ്കേതങ്ങളെ പാരമ്പര്യത്തിനകത്തും പുറത്തുമുള്ള കലാചോദനകളുമായി കൂട്ടി‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നതും ഒടിച്ചുമാറ്റുതുമായ ബഹുമുഖമായ വഴികളിലൂടെയാണു് യുവസംവിധായകര്‍ നാടകഭാഷയൊരുക്കുന്നതു്‌. ഒരേ സമയം ഉദയശങ്കറിന്റെ നൃത്തചലനവും, ഫോക്‍ തിയേറ്ററിന്റെ താളവും കളരിയുടെ കോറിയോഗ്രാഫിസാദ്ധ്യതയും സ്ക്രീനുകളും ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളും പാരമ്പര്യപാവകളും ആധുനികപാവകളും ഈ നാടകങ്ങളില്‍ കയറിവരും. സംഗീതവും വെളിച്ചവും ചലനവും കൈകോര്‍ത്തു വീഴുന്ന ആധുനികശൈലിയെ കൂട്ടു‍പിടിച്ചും തെന്നിമാറിയും അവ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാം. ആധുനികനാടകവേദിയിലെ മൂന്നു്‍ ധാരകളെ ഒന്നി‍ച്ചു് ഒരിടത്തു് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ഓരോ ധാരകളുടെയും ബഹുമുഖമായ അന്വേഷണങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുകയുമാണു് ഈ ഫെസ്റ്റിവല്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നല്കുന്ന നാടകാനുഭവം.

മാക്‍ബത്ത്- പണിക്കുറ്റമില്ലാത്ത നാടകം

കേരളത്തില്‍ നിന്നു്‌ ഇതാ ഒരു പണികുറ്റമില്ലാത്ത ഒരു നാടകം എന്നു്‌ നമുക്കു് അഭിമാനത്തോടെ പറയാനും അവതരിപ്പിക്കാനും സാധിക്കുന്ന ഒരു നാടകമാണു് നാടകോത്സവത്തിലെ ആദ്യ നാടകമായ മാക്‍ബത്ത്‌.

സ്റ്റേജിന്റെ അതിഗംഭീരമായ ഉപയോഗം, നിലക്കണ്ണാടികളിലൂടെയും അവയുടെ പ്രതിബിംബത്തിലൂടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശിഥിലമായ മാനസികതലം, കോറസ്സിന്റെ ചലനങ്ങളിലെ താളവും ഒരുമയും കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികചിന്തകള്‍ക്കൊപ്പം മാറിമാറിച്ചാല്‍, വീഡിയോ സ്ക്രീനുകളില്‍ തെളിയുന്ന സൂക്ഷ്മവും മനുഷ്യശ്രദ്ധയെ പൂര്‍ണമായും വലിച്ചെടുക്കുന്ന ദൈര്‍ഘ്യം കുറഞ്ഞ ഷോട്ടു‍കള്‍, മനസ്സിനെ പിടിച്ചു കുലുക്കുന്ന സംഗീതവും അവയ്ക്കൊപ്പം വീഴുന്ന വെളിച്ചവും താളം സൃഷ്ടിച്ച സ്റ്റേജില്‍ ഏറെ ലളിതവും എന്നാ‍ല്‍ ഒട്ടനവധി ഇടങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ നടനുശേഷി നല്കുന്ന രംഗവിതാനം. അഭിനയശേഷിയുള്ള നടന്മാര്‍, ദീര്‍ഘകാലറിഹേഴ്‌സലിന്റെ ചിട്ടയില്‍ താളാത്മകമായ മനുഷ്യചലനങ്ങളും സാങ്കേതികവൈവിദ്ധ്യവും. അങ്ങനെ 'അഭിനയ' ഒരിക്കല്‍കൂടി കേരളത്തിനു് അഭിമാനകരമാകും വിധം സാങ്കേതികമികവു് പുലര്‍ത്തുന്ന നാടകവുമായി രംഗത്തു വന്നിരിക്കുകയാണ്‌. ജ്യോതിഷ്‌ എന്ന യുവസംവിധായകന്‍ മാക്‍ബത്തിലൂടെ വീണ്ടും തന്റെ സര്‍ഗാത്മകസിദ്ധികള്‍ നാടകലോകത്തെ അറിയിക്കുകയാണു്‌.

തുലോം തുച്ഛമായ ഫണ്ട്‌ കൊണ്ടു് നാടകമൊരുക്കുന്ന കേരളത്തിലെ നാടകസംഘങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഇതു് വലിയൊരു നേട്ടം തന്നെയാണു്‌. എന്നാ‍ല്‍ മാക്‍ബത്ത്‌ എന്ന ദീര്‍ഘമേറിയ നാടകത്തെ സൂക്ഷ്മമായി എഡിറ്റു ചെയ്തു് ചില മോണോലോഗുകളും കോറസ്സിന്റെ വെളിപ്പെടുത്തലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ചില പ്രധാനസംഘര്‍ഷങ്ങളും എടുത്തു് നാടകം രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ നാടകത്തിന്റെ വിശകലനലക്ഷ്യം എന്തായിരിക്കണം എന്നതു് ഏറെ പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രശ്നമാണു്. ഇവിടെ സംവിധായകന്‍, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു് പ്രാധാന്യം നല്കുന്ന രീതിയിലാണു് നാടകത്തെ വിശകലനം ചെയ്തിരിക്കുന്നതു്‌. അതിലൂടെ മാക്‍ബത്തില്‍ നിന്നും ചോര്‍ന്നു‍ പോയതു് അധികാരവും അതിനായുള്ള രക്തച്ചൊരിച്ചിലും തമ്മിലുള്ള രാഷ്ട്രീയബന്ധമാണു്‌. രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഇരുട്ടും വഴുപ്പുമാര്‍ന്ന വഴികളിലെ നിശ്ശബ്ദതയാണു് ഈ ബഹളത്തില്‍ മുറിവേറ്റതു്‌. ഒരു ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ നമുക്ക്‌ ഈ നാടകത്തെ വായിക്കാന്‍ പറ്റുന്നി‍ല്ല എന്നതാണു് ഈ നാടകത്തിന്റെ ഏകപരിമിതി. അതോടൊപ്പം,‍ സംസ്കൃതനാടകം കാലികമായി അവതരിപ്പിച്ച ജ്യോതിഷ്‌ എന്ന മികച്ച സംവിധായകന്‍ നേരിടാന്‍ പോകുന്ന ഏക ഏതിരാളി അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടക ഡിസൈനുകളാണു് എന്നതും.

കുതിരമുട്ടെ

സമകാലികസാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ കെല്പുള്ള രാഷ്ട്രീയാവതരണങ്ങളാണു് ഇന്ത്യന്‍ നാടോടികഥകളെന്നു്‌ തമിഴ്‌ നാടകസംവിധായകന്‍ ഷണ്‍മുഖരാജ. തമിഴ്‌ നാടോടിക്കഥകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടു് കഴിഞ്ഞ നാല്പതു് വര്‍ഷത്തെ ദ്രാവിഡരാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങളാണു് അദ്ദേഹം വേദിയിലെത്തിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതു്‌.

ഗുരുവും ശിഷ്യന്മാരും യാത്ര തുടരുമ്പോഴും സമൂഹത്തില്‍ ഒരു മാറ്റവും സംഭവിക്കുന്നി‍ല്ല. ശ്രീലങ്കന്‍ പ്രശ്നമടക്കം ഒട്ടേറെ വിഷയങ്ങളില്‍ തമിഴ്‌ ജനത അതാണു് കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതു്‌. ഗുരുക്കന്മാര്‍ മാറുമ്പോഴും വിദ്യാഭ്യാസവ്യവസ്ഥയ്ക്കു് മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നി‍ല്ല. തലമുറകളായി ഒരേ വ്യവസ്ഥ തന്നെ പിന്തുടരുന്നതാണു് കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതു്‌.

പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതജനതയുടെ പ്രതീകങ്ങളാണു് കുതിരമുട്ടെയില്‍ നിറങ്ങളിലും സംഗീതത്തിലും ഉപയോഗിച്ചതു്‌. വയലേലകളിലും മറ്റു പണിസ്ഥലങ്ങളിലും ഗ്രാമീണ ജനത ഉപയോഗിക്കുന്ന കടുംവര്‍ണങ്ങളാണു് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അണിഞ്ഞതു്‌. നാടോടിസംഗീതവും ഉപയോഗിച്ചിട്ടു‍ണ്ടു്‌. നാടകത്തിനു് ആധാരമായ പരമാര്‍ത്ഥഗുരുവിന്റെയും ശിഷ്യന്മാരുടെയും കഥകള്‍ തമിഴ്‍നാടിനു് സുപരിചിതമാണു്‌. എട്ടു്‌ കഥകള്‍ അടങ്ങുന്ന പരമ്പരയില്‍ നിന്നും നാലു് കഥകളാണു് നാടകത്തിനു് വേണ്ടി തെരഞ്ഞെടുത്തതു്.

ഓ സീയിങ്ങ്‌'

ഓരോ കാഴ്ചയും നമ്മളിലുളവാക്കുന്ന രസം എന്തായിരിക്കും? ആ കാഴ്ചകള്‍ നമ്മുടെ ശരീരഭാഷയില്‍ എന്തെല്ലാം മാറ്റങ്ങളാവും നടത്തുക? ഒരു കാഴ്ചയ്ക്കു തന്നെ‍ എത്രമാത്രം അടരുകളാണു് ഉണ്ടാവുക? ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളായിരുന്നു ഓ സീയിങ്ങ്‌ എന്ന നാടകം മുന്നോട്ടു‍വെയ്ക്കുന്നതു്.

കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക കാഴ്ചാനുഭവമാണു് നാടകത്തിന്റെ പ്രമേയം. നാടകത്തിലുടനീളം ഈ കാഴ്ചാനുഭവം അയാള്‍ പറഞ്ഞു കൊണ്ടേ ഇരിക്കുന്നു‍. നൂറുശതമാനം ചേര്‍ച്ചയുള്ള പെണ്‍കുട്ടി‍, അവളെ അവിചാരിതമായി അയാള്‍ കാണുന്നു..

ആ കാഴ്ചയുടെ ഓര്‍മ്മയാണു് ഈ നാടകത്തെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നതു്‌. തന്താങ്ങള്‍ക്കിണങ്ങുന്ന സ്ത്രീകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആ കാഴ്ചയും ഇതില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിട്ടു‍ണ്ടു്‌. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഈ കാഴ്ചാനുഭവം പറയുവാന്‍ സംവിധായിക കണ്ടെത്തിയിരിക്കുന്നതു് നമ്മുടെ നാടന്‍കലാരൂപങ്ങളുടെ പ്രേക്ഷകക്കാഴ്ചയാണു്‌. രാമലീലയ്ക്കൊപ്പം നടക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ സുലേഖയ്ക്ക്‌ പരിചിതമാണു്‌. പ്രോസെനിയം സ്റ്റേജിന്റെ പ്രേക്ഷകക്കാഴ്ച ഇവിടെ മാറിമറിയുന്നു. നിങ്ങള്‍ക്കു് അടുത്തും അകലെയും നിന്നു്‌ നാടകത്തില്‍ പങ്കാളിയാവാം. നടന്‍ നിങ്ങളുടെ കണ്ണിലേക്കു നോക്കി സംസാരിച്ചുവെന്നു് വരും. പെട്ടെന്നു്‌ നിങ്ങളെ തുറിച്ചു നോക്കിയെന്നുംവരും. മറ്റു് പ്രേക്ഷകര്‍ കാഴ്ചയില്‍ നിങ്ങളെ തുറിച്ചു നോക്കുന്ന നടനും നിങ്ങളും നടത്തുന്ന നിശബ്ദമായ ആശയവിനിമയവും ഉണ്ടാകും.

ഇവിടെ പലതരത്തിലുള്ള സ്ഥലസങ്കല്പങ്ങളാണു് ഉണ്ടാകുന്നത്‌. കഥാപാത്രമായി മാറുന്ന നടന്‍ സങ്കല്പിച്ച ലോകവും നടന്‍ സഞ്ചരിക്കേണ്ടുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ ഇടവും പ്രേക്ഷകര്‍ ചേരുന്ന പുതിയ ഇടവും. കാണിയെ നോക്കുന്ന നടന്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാണിയെ നോക്കുകയും എന്നാ‍ല്‍ തന്റെ അകം ലോകത്തു് കഥാപാത്രത്തെ മുറുകെ പിടിച്ചു് മുന്നോട്ടു് പോവുകയും ചെയ്യുന്നു‍. ഏതൊരു കാഴ്ചയിലും സംഭവിക്കുന്ന കാണലിന്റെ വ്യത്യസ്തഭാവങ്ങളാണിതു്‌. അടരുകളായി കിടക്കുന്ന ഈ കാഴ്ചകളാണു് സുലേഖ ദൃശ്യാനുഭവമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതു്‌. കാഴ്ചാനുഭവത്തെ പലപ്പോഴും വാക്കുകളിലൂടെ പ്രകടിപ്പിക്കാനാവില്ല എന്ന പ്രാഥമികജ്ഞാനത്തില്‍ നിന്നാ‍ണു് അതിന്റെ ശരീരഭാഷ രൂപപ്പെടുന്നതു്‌. കാഴ്ച നമ്മുടെ ശരീരത്തെ കോരിത്തരിപ്പിക്കുയോ ചുരുക്കുകയോ ചലിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യാം. ഒരേ കാഴ്ച തന്നെ‍ പലഭാവങ്ങള്‍ പല സമയങ്ങളില്‍ പല ശരീരഭാവങ്ങള്‍ നമ്മിലുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യാം. സുലേഖയും മനീഷും ചേര്‍ന്നൊരുക്കുന്ന ഈ നാടകം ഒരു നല്ല ദൃശ്യാനുഭവമാകുന്നതു് അത്രയൊന്നും പരിചിതമല്ലാത്ത നാടകപരീക്ഷണമായതുകൊണ്ടല്ല, സൂക്ഷ്മമായ രീതിയില്‍ ഒരു അനുഭവത്തെ ദൃശ്യഭാഷയാക്കുന്നതിനാലാണു്‌.

സംഗതി അറിഞ്ഞാ

സംഗതി അറിഞ്ഞാ... ബഷീര്‍ കഥകള്‍ പോലെ ലളിതമാണു്‌. ബഷീറിയന്‍ കഥകളുടെ മണവും രുചിയും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാഷയിലാണു്. ആ ഭാഷയില്ലാതെ, മറ്റൊരു ഭാഷയില്‍ നാടകം അവതരിപ്പിക്കുന്നതു് ഏറെ ശ്രമകരമാണു്‌. എന്നതുമാത്രമല്ല, അല്പം സാഹസികവുമാണു്. ഈ സാഹസികത, സംവിധായകന്‍ ബഷീറിയന്‍ കഥകളോടു് സത്യസന്ധമായ ഇടപെടലിലൂടെ നീതി പുലര്‍ത്തുകയാണു്.

നാടകം പഠിക്കാനെത്തുന്ന ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥിയുടെ നാടകവിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങുന്നതു് ചില കളികളില്‍ കൂടിയാണു്‌.

അവയില്‍ പ്രാഥമികമാണു് ഓരോ വസ്തുവും. അതിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥമല്ലാത്ത സാങ്കല്പികമായ പിലവിധ ഉപയോഗങ്ങളും കണ്ടെത്തുക എന്നതു്‌. പരിമിതമായ വാക്കുകളുടെ ശേഖരം മാത്രമേ തന്റെ കയ്യിലുള്ളൂ എന്നു് പറയുന്ന ബഷീറിന്റെ കഥകളെ കോര്‍ത്തിണക്കുന്ന ഈ നാടകവും പരിമിതമായ സെറ്റിന്റെയും രംഗസാമഗ്രികളുടെയും ഉപയോഗത്തിലൂടെ അതിശയകരമാംവണ്ണം രംഗകാര്യമൊരുക്കുന്നു‍. മലയാളിക്കു് ഏറെ പരിചിതമാണു് ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം. ബഷീര്‍ നമ്മുടെ ഓര്‍മ്മയ്ക്കരികില്‍ തന്നെയുണ്ട്‌. ഒട്ടേറെ ബഷീറിയന്‍ ചിത്രങ്ങളും നമ്മുടെ മുമ്പിലുണ്ടു്‌. നടത്തം, ഇരുത്തം, സംസാരരീതി എല്ലാം നമുക്കറിയാം. അത്ഭുതകരമാംവണ്ണം ബഷീറിനെ കാഴ്ചയിലും ശരീരഭാഷയിലും ഒപ്പിയെടുക്കാന്‍ ബഷീര്‍ കഥാപാത്രമായ പോള്‍ മാത്യുവിനു് കഴിഞ്ഞിട്ടു‍ണ്ടു്‌.

പുറത്തു നിന്നു‍ള്ള കാഴ്ച പലപ്പോഴും അകത്തു് നിന്നു്‍ കാണുന്നതിനേക്കാള്‍ ഗൌരവമേറിയതാവും. ബഷീറിന്റെ കഥകളിലെ കിണറും പനിനീര്‍പൂവും ആവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്നതു് എത്ര രസകരമായാണു് സംവിധായകന്‍ ബന്ധപ്പെടുത്തുതു്‌. പനിനീര്‍പ്പൂവിന്റെ തോട്ടവും കിണറും നാടകത്തിന്റെ പ്രധാന ഇടമായി മാറുന്നു‍. റോസാപ്പൂച്ചെടി നനയ്ക്കുന്ന ബഷീറിന്റെ ഹോസില്‍ നിന്നാ‍ണു് മൂക്കന്റെ മൂക്കു് രൂപപ്പെടുന്നതു്‌. കിണറ്റിലേക്കു് എറിയുന്ന കല്ലില്‍ നിന്നാ‍ണു് ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയം എന്ന കഥയിലേക്കു് നാടകം മാറുന്നതു്‌. നാടകാവിഷ്കാരം നടന്മാരുടെ ആഘോഷപൂര്‍ണമായ അഭിനയംകൊണ്ടു് ഊര്‍ജ്ജമുള്‍ക്കൊണ്ടു് ലളിതമായ സെറ്റിന്റെയും രംഗസാമഗ്രികളുടെയും സഹായത്തോടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുക എന്ന സംവിധായകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടാണു് ഈ നാടകത്തിനു പുറകില്‍ പ്രവൃത്തിച്ച ശക്തി.

ഗാരോ സംഗീതം ഉയരുമ്പോള്‍

ഇന്നലെ മലയാളികള്‍ ഒരു ചരിത്ര മുഹൂര്‍ത്തത്തിനാണു് സാക്ഷിയായതു്. മേഘാലയയിലെ ഗാരോ ട്രൈബല്‍ ഗ്രൂപ്പിന്റെ ആ-ചിക്‌ ഭാഷയിലുള്ള ആദ്യനാടകം തിരുവനന്തപുരത്തു് ഫെസ്റ്റിവെലില്‍ അരങ്ങറി. കൊളോണിയല്‍, ഭരണത്തില്‍ ഓരോ ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹവും നടത്തിയ സമരങ്ങള്‍ പല രീതിയില്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാണു്‌. അവയില്‍ പലതും സാഹിത്യവും സിനിമയും നാടകവും ആയി നമ്മുടെ മുമ്പില്‍ എത്തിയിട്ടു‍ണ്ടു്‌. ആ-ചിക്ക്‌ എന്ന ഭാഷ അകമേ ശാന്തമായ സമ്പന്നത നിലനിര്‍ത്തുന്നു‍വെങ്കിലും ഇന്നും ഈ ഭാഷ സമൂഹത്തിനുപുറത്തു് പരിചിതമല്ല. കേന്ദ്ര സംഗീതനാടകഅക്കാദമിയുടെ ഔദ്യോഗിക ഭാഷകളുടെ പട്ടികയില്‍ ഈ ഭാഷ ഉള്‍പ്പെടുന്നു‍മില്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ‍ പുറത്തറിയാത്ത ഭാഷയില്‍ തങ്ങളുടെ അറിയപ്പെടാത്ത കോളോണിയല്‍വിരുദ്ധസമരചരിത്രം, പരിചിതമല്ലാത്ത രംഗഭാഷയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു‍ എന്ന അറിവുകൂടി ചേര്‍ന്നാ‍ലേ സാക്ഷിയായ ചരിത്രമുഹൂര്‍ത്തത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം മനസ്സിലാവൂ.

പബിത്ര രഭ എന്ന സംവിധായകന്‍ ടിബറ്റില്‍ നിന്നു്‌ നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കപ്പുറം ആസാമിന്റെ ഇന്ത്യനതിര്‍ത്തിയില്‍ കുടിയേറിയ തിബത്തിയന്‍-ബോഡോ വംശജനാണു്‌. ആ സമുദായത്തില്‍ നിന്നു്‌ എന്‍.എസ്‌.ഡിയില്‍ നാടകപഠനത്തിനെത്തിയ അപൂര്‍വം ചിലരില്‍ ഒരാള്‍. ഗോരോ സമുദായത്തിനിടയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു സാമൂഹ്യസംഘടനയുടെ ക്ഷണപ്രകാരമാണു് അദ്ദേഹം മേഘാലയയില്‍ എത്തുന്നതു്‌. 2005 ലും 2006 ലും നടത്തിയ കുറച്ചു ദിവസങ്ങളിലെ റിഹോഴ്സലുകളാണു് ഈ നാടകത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയതു്. നാടകം പരിചിതമല്ലാത്ത ഒരു സമൂഹമാണിവര്‍.

സ്റ്റേറ്റ്‌ ഗവണ്‍മെന്റിന്റെയോ കേന്ദ്രഗവണ്‍മെന്റിന്റെയോ ഫണ്ടുകളെക്കുറിച്ചും അവര്‍ക്കറിയില്ല. മരത്തിന്റെ ചുവട്ടില്‍‍, പാറക്കെട്ടു‍കള്‍ക്കിടയില്‍ പുല്‍മൈതാനത്തില്‍ അവര്‍ ചെയ്ത പ്രയത്നമാണു് നാടകരൂപത്തിലായതു്‌. ഗോരാ സമൂഹം ഈ നാടകം കണ്ടു് കരഞ്ഞു. തങ്ങളുടെ സമരചരിത്രം നാടുമുഴുവന്‍ കുട്ടി‍കള്‍ കൊണ്ടുനടന്നു് അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ പോകുന്നു‍വെന്നു് അവര്‍ക്കു് ആലോചിക്കാനേ സാധിക്കുമായിരുന്നില്ല. കൊളോണിയല്‍ കാലവും ഇന്ത്യന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യസമരവും സ്വാതന്ത്രാനന്തര ഇന്ത്യയും ശേഷിച്ച എല്ലാ വേരുകളും അവരുടെ സംസ്കാരത്തില്‍ നിന്നും പറിച്ചെടുത്തിട്ടു‍ണ്ടായിരുന്നു. അതില്‍ തന്നെ‍ കോളോണിയല്‍ ചരിത്രം വീണ്ടും കണ്ടെത്തുകയും രംഗഭാഷയാക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതു് വലിയ ഒരു ശ്രമം തന്നെയായിരുന്നു. ഈ നാടകപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കു് അന്നത്തെ വസ്ത്രങ്ങള്‍, ആഭരണങ്ങള്‍, സാമൂഹ്യജീവിതം, പണിയായുധങ്ങള്‍ എല്ലാം സ്റ്റേജില്‍ കാണിക്കാനുള്ള ഒരു തരം ഭ്രമം, ഈ ചരിത്രമില്ലായ്മയുടെ വിഭ്രാന്തിയില്‍ സ്വാഭാവികമായും സംഭവിച്ചതാണു്‌. വാന്‍ഗലാ നൃത്തത്തിന്റെ അകമ്പടിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഈ നാടകം ഇന്നത്തെ പുതിയ തലമുറയ്ക്ക്‌ മുത്തശ്ശി പറഞ്ഞു കൊടുക്കുന്ന സമരചരിത്രമാണു്‌. ടോഗന്‍ എന്ന ഗ്രാമീണയുവാവിന്റെ സമരനേതൃത്വത്തിന്റെ കഥ. ഇവിടെ ആനുകാലികജീവിതവും, കഴിഞ്ഞകാലചരിത്രവും രണ്ടായി മാറുന്നു‍. ഒട്ടും തുടര്‍ച്ചയില്ലാത്ത അവ പരസ്പരം മാറി നില്ക്കുന്നതുപോലെ നാടകം കാണുമ്പോള്‍ അനുഭവപ്പെടും. ബ്രെയ്ക്‌ ഡാന്‍സും, കരാട്ടെയും, പ്ലാസ്റ്റിക്‍ പാവയും കൈമുതലായ കുട്ടി‍കള്‍. അവര്‍ക്കു തന്നെ‍ തീര്‍ത്തും അന്യമായ മറ്റൊരു ആദിവാസിസമൂഹമായി ഗോരാവിന്റെ പഴയകാലമനുഷ്യര്‍. നാടകത്തില്‍ ഈ കാലങ്ങളെ ഇഴചേര്‍ക്കാന്‍ എങ്ങിനെ സാധിക്കാം. അത്രയ്ക്കും ആഴമേറിയ വിടവാണു് ഈ കാലങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ചോര്‍ത്തിയ അവരുടെ സാംസ്കാരികപൈതൃകം. ഭൂരിപക്ഷസംസ്കാരത്തിന്റെ ആധിപത്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്തു കൊണ്ടു് ഇതാ ഇവര്‍ വരുന്നു‍. നാടകമെന്ന കലയുടെ ശക്തി മനസ്സിലാക്കി കൊണ്ട്‌ !

സഹ്യന്റെ മകന്‍, ഒരു എലിഫന്റ്‌ പ്രോജക്ട്

ശാന്തഭംഗീരമായ കാട്ടു‍വഴികളിലൂടെ നടന്നുനീങ്ങുന്ന ഒരു കൊമ്പനാന. മരങ്ങളോടു് കഥപറഞ്ഞും ചീവീടുകളുടെ സംഗീതം ശ്രവിച്ചും അവന്‍ നടന്നു. നെഞ്ചിനെ പിളര്‍ക്കുന്ന വെടിയൊച്ചയ്ക്കു് ഈ ഗംഭീരതയെ തകര്‍ക്കാന്‍ ഒരു നിമിഷം പോലും വേണ്ടിവരില്ല. പിടച്ചില്‍ കാണികള്‍ക്കായിരുന്നു. 'കൊമ്പനാന' നടിയായി സ്റ്റേജിലെത്തിയപ്പോഴും ആ പിടച്ചില്‍ മാറിയിരുന്നി‍ല്ല. കാണികള്‍ അവിടെ കൂട്ടം കൂടി നിന്നു‍. സഹ്യന്റെ മകന്‍, ഒരു എലിഫന്റ്‌ പ്രോജക്ട് അങ്ങിനെ അതിന്റെ ആവിഷ്കാരലക്ഷ്യം കണ്ടു.

വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ സഹ്യന്റെ മകനിലൂടെ കടന്നു പോയ ഏതൊരു വായനക്കാരനും മുമ്പില്‍ എഴുന്നു‍ നില്ക്കുന്ന ഒരു കൊമ്പനാനയുടെ രൂപമുണ്ടു്‌. വിഭ്രാന്തമായ മനസ്സുള്ള, മദജലം ചോര്‍ന്നു‍ തീരാത്ത ഒരു കൊമ്പനാന, പുരുഷാരത്തിന്റെ നടുവില്‍ തിടമ്പു തലയില്‍ കയറ്റി നില്ക്കുന്നതിനിടയില്‍ താന്‍ മറന്നു തുടങ്ങിയ കാട്ടു‍വഴിയിലൂടെ നടന്നു നീങ്ങുന്ന ഒരു കൊമ്പന്‍. .

ആ ആനയെ കാണാനാണു് കാണികള്‍ എത്തിയതു്‌. കാലാകാലങ്ങളില്‍ നമ്മള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ ചില ആനചിഹ്നങ്ങളില്‍ നെറ്റിപ്പട്ടവും, തിടമ്പും, ആനകൊമ്പും പിന്നെ‍ പന്തവും പൂരവും വെടിയൊച്ചയും രംഗവേദിയിലും ഉണ്ടായിരുന്നു‍. പക്ഷെ ഈ ചിഹ്നങ്ങളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട കറുത്തിരുണ്ട വസ്ത്രങ്ങളും ആന ചലനങ്ങളുമായി ഒരു നടനും അവിടെ ഇല്ലായിരുന്നു‍. പകരം ജപ്പാന്റെ പരമ്പരാഗതവസ്ത്രമായ കിമാനോയില്‍ നിന്നും രൂപം പ്രാപിച്ച ആനവസ്ത്രവുമായി ഒരു ചെറിയ ജപ്പാനീസ്‌ നടി. മിക്കാരി. കറുത്തിരുണ്ട ആനകൊമ്പന്‍, തലയെടുപ്പുള്ള ഗജവീരന്‍, മദജലം പൊട്ടി‍യ ആന എല്ലാം പിന്നീ‍ടു് കാണുന്നതു് മിക്കാരിയുടെ ശരീരഭാഷയിലൂടെ ആയിരുന്നു‍. നാലുമാസത്തോളം ആന ഗവേഷണത്തിലൂടെ സ്വാംശീകരിച്ച ഭാവങ്ങള്‍ ആ ശരീരത്തിലൂടെ പുറത്തു വന്നപ്പോള്‍ വിവിധ ആനഭാവങ്ങള്‍, ചലനങ്ങളുമായി രൂപം പ്രാപിച്ചു. ശരീരത്തെ അനായാസമായി, അത്ഭുതകരമായി ചുരുക്കാനും വികസിപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവു് അവര്‍ക്കു് ലഭിക്കുന്നതു് സുസൂക്കിയിലുള്ള ആഴമേറിയ അറിവും കുനോക്കാ തീയേറ്റര്‍ കമ്പനിയില്‍ ഇരുപതോളം വര്‍ഷത്തെ നാടകപരിശീലനവും കൈമുതലായി ഉള്ളതു കൊണ്ടാവാം. നടിയണിഞ്ഞ ആനവസ്ത്രം, ശരീരത്തില്‍ നിന്നു്‌ ഏറെ നീണ്ടു കിടക്കുമ്പോഴും വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന ചലനങ്ങളില്‍ അതു തടസ്സമായതേ ഇല്ല. ഓരോ നാടകസാമഗ്രിയും എടുത്തുപയോഗിക്കുന്നതില്‍ ഏറെ സൂക്ഷ്മതയും അനായാസതയും കാണിക്കാനായതു് ദീര്‍ഘകാല നാടകപരിചയം കൊണ്ടു് തന്നെയാവണം.

താളത്തിനൊപ്പം ചലിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ അവതരണശൈലിയില്‍ നിന്നു‍ വ്യത്യസ്തമായി താളങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ നിശബ്ദതകള്‍ ആഘോഷിക്കുന്ന ജാപ്പനീസ്‌ അവതരണശൈലിയും തമ്മിലുളള സമന്വയത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട താളക്രമമായിരുന്നു‍ ഈ നാടകത്തിലെ സംഗീതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. സംഗീതജ്ഞരായ നടന്മാരും സംവിധായകരും നടിയും തമ്മില്‍ ആധുനിക നാടകവേദിയിലെ 'മ്യൂസിക്‌ ക്യൂ'വോ പരമ്പരാഗത നാടകവേദിയുടെ 'കൊട്ടിനിര്‍ത്തലോ' ഇല്ലാതെ പരസ്പരധാരണയില്‍ സ്വാഭാവികമായി വന്നു് ചേരുന്ന താളസമന്വയമായിരുന്നു‍ ഈ നാടകക്കാഴ്ചയിലെ പുതിയ അനുഭവം.

മലയാളിയ്ക്കൊപ്പം പ്രസിദ്ധമാണു് മലയാളിയുടെ ആനക്കമ്പവും. എന്നാ‍ല്‍ അതിനോളം കുപ്രസിദ്ധമാണ്‌ നമ്മുടെ ആനയോടുള്ള ക്രൂരതയും. മിക്കാരിയുമായി ഒത്തു ചേര്‍ന്നു്‍ നാടകം ചെയ്യാനുള്ള തീരുമാനശേഷമാണു് ഈ വിഷയത്തെ ആധാരമാക്കി നാടകം ചെയ്യാന്‍ സംവിധായകന്‍ തീരുമാനിച്ചതു്‌. ആ യാത്രയാണു് പ്രസിദ്ധകവി വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ സഹ്യന്റെ മകന്‍ എന്ന കവിതയിലെത്തിക്കുന്നതു്‌. ഒരു സ്ത്രീക്കു് ഈ ഭാവങ്ങളുടെ പൂര്‍ണ്ണത, ആനക്കൊമ്പിന്റെ നനുത്ത അകമനസ്സും പരുക്കന്‍ പുറമനസ്സും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുമെന്ന തോന്നലാണു് നടിയില്‍ ഈ ചുമതല ഏല്പിക്കുന്നതിനു് തടസ്സമാകാതിരിക്കുന്നതു്‌.

സംവിധായകന്റെ ആ ചിന്ത ഫലപ്രാപ്തിയിലെത്തിയെന്നു് കാണികള്‍ക്കു് ശങ്കയില്ലാതെ നാടകാന്ത്യം വെളിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു‍ണ്ടു്‌. എന്നാ‍ല്‍ നീലക്കണ്ണാടിക്കു മുമ്പില്‍, ആ ആനക്കൊമ്പുകള്‍ക്കിടയില്‍ ഒരാര്‍ത്തനാദവുമായി വന്നുവീഴുന്ന ഒരു സ്ത്രീ രൂപം ആനക്കൊമ്പനില്‍ നിന്നു്‌, പ്രകൃതിയുടെ ആര്‍ദ്രതയിലേക്കും പിന്നെ‍ സ്ത്രീ സത്വത്തിലേക്കും നമ്മെ കൊണ്ടുപോയി നാടകത്തിനു് കവിതയില്‍ നിന്നു‍ മാറി പുതിയൊരു അര്‍ത്ഥമാനം നല്കുന്നുണ്ടു്.

ഈ നാടകം എന്നി‍ല്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതു് ഇന്ത്യന്‍ ജാപ്പനീസ്‌ അവതരണകലകളുടെ സമന്വയത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട രംഗഭാഷയുടെ സൌന്ദര്യം മാത്രമല്ല, പരമ്പരാഗത കലാരൂപങ്ങളെ കൂട്ടി‍യോജിപ്പിച്ചു് നാടകങ്ങള്‍ ചെയ്യുമ്പോള്‍, പന്തവും, പൂരവും, വെടിക്കെട്ടും, രംഗവേദിയിലെത്തിക്കുമ്പോള്‍, പലപ്പോഴും നഷ്ടപ്പെടാറുള്ള ആനുകാലികപരിസരഗന്ധങ്ങള്‍ ഈ നാടകത്തിന്റെ മുഴച്ചുനില്ക്കാത്ത സര്‍ഗാത്മകതയ്ക്കകത്തു് ആത്മാവായിത്തീരുന്നു‍ എന്നതാണു്‌.

നാടകവേദിയിലെ ഇന്ത്യന്‍ റിയലിസം
ചരണ്‍ദാസ്‌ ചോര്‍

മുപ്പതു് വര്‍ഷത്തിലധികം കാലത്തെ അവതരണാനുഭവമായി ചരണ്‍ദാസ്‌ ചോര്‍ വീണ്ടും നിറഞ്ഞ സദസ്സില്‍ കേരളത്തിന്റെ തലസ്ഥാനത്തു് അരങ്ങേറി.

1975-ല്‍ എഴുതിയ ഈ നാടകം രൂപപ്പെടുന്നതു് നാടോടിക്കഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, മനോധര്‍മ്മാഭിനയത്തിലൂടെയാണു്‌. ഒട്ടേറെ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട ഈ നാടകം ആവിഷ്ക്കരിച്ച 30 വര്‍ഷം മുമ്പുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഇന്നത്തെ ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാതെ വെറും മ്യൂസിയം പീസായി മാറുന്നു‍വോ ? ഇതായിരുന്നു‍ നാടകം കാണാനിരുന്ന എന്റെ ആശങ്ക. പക്ഷെ ഇല്ല. നാടകവേദിയിലെ ഈ ഇന്ത്യന്‍ റിയലിസത്തിനു് എങ്ങിനെ അത്രയൊന്നും മാറാത്ത ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യന്‍ ഗ്രാമീണസാഹചര്യത്തില്‍ മ്യൂസിയം പീസാകുവാന്‍ സാധിക്കും ?

ഈ നടീനടന്മാര്‍ക്കു് അവരുടെ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളില്‍ നിന്നു‍മാറി കൃത്രിമമായ ഒരു സാംസ്കാരികമണ്ഡലം ഈ നാടകത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കേണ്ടതില്ല. സ്റ്റേജില്‍ കള്ളനും പോലീസും തമ്മിലുള്ള നൈസര്‍ഗികമായ ഇടപെടലിലെ സ്നേഹവും അധികാരവും കബളിപ്പിക്കലും സ്റ്റേജിന്റെ പിറകിലുള്ള ഒളി‍ച്ചുള്ള ബീഡിവലിയും തിരിച്ചുള്ള സ്റ്റേജിലേക്കുള്ള ഓടിക്കയറലും ഒന്നും മാറി നില്ക്കുന്നി‍ല്ല. ഇവിടെ ഗ്രാമീണത മായാതെ എന്തും നല്ലതാണെന്നു് നമുക്കു് നമ്മുടെ ആവശ്യത്തിനായി ഈ നാടോടി സംസ്കാരത്തെ മ്യൂസിയം പീസാക്കി സൂക്ഷിക്കാമെന്നുള്ള ചിന്തകളെ ഹബീബ്‌ തന്‍വീര്‍ എന്ന അതുല്യനായ സംവിധായകന്‍ വിമര്‍ശനാത്മകചിന്തയുടെയും പാരമ്പരാഗത-ആധുനികസംസ്കാരങ്ങളുടെ ഔചിത്യപൂര്‍ണ്ണമായ കൂടിചേര്‍ക്കലുകളിലൂടെയും തച്ചുടയ്ക്കുകയാണു്. മുപ്പതു് വര്‍ഷം മുമ്പു് ഛത്തീസ്ഗഡിലെ ഗ്രാമീണരായ കലാകാരുമൊത്തു് ഈ നാടകം തയ്യാറാക്കുമ്പോള്‍ അവരുടെ 'നാച്ച' എന്ന നാടോടിക്കലാരൂപത്തിന്റെ പല അംശങ്ങളും അദ്ദേഹം ആധുനിക നാടകശൈലിയുടെ കൃത്യതകളിലേക്കു് സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നു. എന്നാ‍ല്‍ നടന്മാരുടെ മനോധര്‍മ്മാഭിനയത്തിനു് ധാരാളം ഇടം നാടകത്തിലൂടനീളം നല്കുകയും ചെയ്തിട്ടു‍ണ്ടു്‌. ധാരാളം രാഷ്ട്രീയവ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കു് സാദ്ധ്യത നല്കിയ ഈ രംഗപാഠവും അവതരണരീതിയും ഇന്നു്‌ ഒട്ടനവധി മാറ്റങ്ങളോടെയാണു് അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്‌.

ഹബീബ്‌ തന്‍വീര്‍ തന്റെ വൈദേശികനാടകപഠനത്തില്‍ നിന്നും പ്രതിഷ്ഠിച്ച സമയകൃത്യതകള്‍ പതുക്കെ ഈ നാടകത്തില്‍ ഇല്ലാതായി. ഗ്രൂപ്പ്‌ സീനുകള്‍ കുറഞ്ഞു് തുടങ്ങി. നടീനടന്മാര്‍ ഒരു ഫോക്‍ കലാരൂപത്തില്‍ എടുക്കുന്ന അനായാസത നാടകത്തിനകത്തു് കൊണ്ടുവരാന്‍ തുടങ്ങി. ഈ മാറ്റങ്ങളെ ഹബീബ്‌ തന്‍വീര്‍ സന്തോഷത്തോടെയാണു് സ്വീകരിക്കുന്നതു്. ആ മാറ്റങ്ങള്‍ ഗുണകരമായ ഒന്നാണെന്നു് മാറ്റങ്ങളില്ലാത്ത അവതരണങ്ങള്‍ ജൈവികമല്ലെന്നും അദ്ദേഹം കരുതുന്നു‍. ചരണ്‍ദാസ്‌ ചോര്‍ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ ട്രാജഡിയാണു്. ഗ്രീക്ക്‌ ട്രാജഡിയുടെ ഘട്ടം ഘട്ടമായ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ സംഘര്‍ഷത്തിലൂടെയല്ല മറിച്ചു് വളരെ സങ്കീര്‍ണമായ ബന്ധങ്ങളുടെ, സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളുടെ ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ അതിന്റെ ഫലിതങ്ങളില്‍ വിരിഞ്ഞ ഇന്ത്യന്‍ ട്രാജഡി. കഥാര്‍സിസിലേക്കുള്ള വഴികള്‍ പലതാണു്‌. ഒടുവില്‍ കഥാര്‍സിസിനെ തന്നെ‍ തോല്പിച്ചുകൊണ്ടു് കള്ളന്റെ അമ്പലമുയരുമ്പോള്‍ ഈ ഇന്ത്യന്‍ ട്രാജഡി പൂര്‍ണമാകുന്നു‍.

തനത്‌ നാടകവേദിയുടെ ചിന്തകളില്‍ ഗൌരവമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു് അടിസ്ഥാനമാക്കിയ നാടകങ്ങളില്‍ ആദ്യത്തേതാണു് ചരണ്‍ദാസ്‌ ചോര്‍. ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ അടിസ്ഥാനശിലകളാണു് സംസ്കൃതനാടകങ്ങളും നാട്യശാസ്ത്രവും എന്നു‍ കാണുന്നി‍ടത്തു്‌, നാടോടി കലാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നു് ഊര്‍ജ്ജം കൈകൊണ്ടുകൊണ്ടു്, നാടന്‍കലാകാരന്മാര്‍ക്കൊപ്പം ജീവിച്ചുകൊണ്ടു്, നാടന്‍കലാരൂപങ്ങളുടെ കൃത്രിമമല്ലാത്ത കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലിലൂടെയാണു് ഈ നാടകം രൂപപ്പെട്ടതു്‌. 'റാവുത്ത്‌' നൃത്ത-താളച്ചുവടുകളും പാട്ടു‍കളും ഛത്തീസ്ഗഡിന്റെ ഭാഗമാണു്‌. ഈ നൃത്തത്തിലെ കള്ളനും കള്ളനെ പിടിക്കാനോടുവനും ചേര്‍ന്ന കഥയും സംഗീതവും ഈ നാടകത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ കൂട്ടി‍ച്ചേര്‍ക്കലായി മാറുന്നതു് അങ്ങിനെയാണു്. തനതുനാടകാന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കു് രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങള്‍ നല്കിയ ചരണ്‍ദാസ്‌ ചോര്‍ ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ ജൈവമായ അവതരണങ്ങളുമായി ഇനിയും യാത്ര തുടര്‍ന്നേ‍ പറ്റൂ.

ആന്റിഗണി

ശന്തനു ബോസെന്ന യുവസംവിധായകന്‍ സന്ദേശിന്റെ മധുരവും സെന്റിന്റെ സുഗന്ധവും നല്‍കി നമ്മെ സ്വീകരിച്ചതു് തന്നെ‍ അസ്വസ്ഥമാക്കിയ ചില കാര്യങ്ങള്‍ നമ്മോടു പറയാനാണു്‌. ഇതിനായി ഇരുട്ടും നിഴലും കീഴടക്കിയ രംഗവേദിയില്‍ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒരു ശൃംഖല തന്നെ‍ ഒരുക്കി. മുറിഞ്ഞ വാക്കുകള്‍ പോലെ സംവിധായകന്‍ അസ്വസ്ഥമായ മനസ്സോടെ പറയുന്നു‍ - മനുഷ്യന്‍ ഇങ്ങിനെ പല വിഭാഗങ്ങളിലായി പറിച്ചെറിയപ്പെടുന്നതും നമ്മുടേതും നിങ്ങളുടേതുമായി മാറുന്നതും എന്താണു്.

കൂട്ടമായി ചത്തു വീഴുമ്പോള്‍ അതില്‍ നമ്മുടെ ആളുകളെ മാത്രം തിരയുന്ന മനസ്സ്‌ ആരുടെ സൃഷ്ടിയാണു്‌. ഭരണപക്ഷത്തിനും പ്രതിപക്ഷത്തിനുമിടയില്‍ ഞെരിയുന്ന മാനുഷികമൂല്യങ്ങളുടെ കഥ പറയുന്ന ആന്റിഗണി എന്ന ഗ്രീക്ക്‌ നാടകം ആധുനിക ബംഗാളിന്റെ സാഹചര്യത്തില്‍ തന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ ഉതകുതാണെന്ന്‌ അയാള്‍ കരുതുന്നു‍. സമൂഹത്തിന്റെ അരികുകളില്‍ ജീവിക്കേണ്ടി വരുന്ന ബംഗാളി മുസ്ലീമിന്റെ ജീവിതത്തെ ഈ നാടകത്തില്‍ ആന്റിഗണിക്കൊപ്പം നിര്‍ത്താന്‍ സംവിധായകന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു‍. രംഗത്ത്‌ പ്രകാശവിധാനം ഇരുട്ടും നിഴലും ചേര്‍ന്നു് ഒട്ടും പ്രകാശഭരിതമല്ലാത്ത ഇന്നി‍നെ സൂചിപ്പിക്കുതായിരുന്നു‍. കറുത്ത പര്‍ദ്ദയ്ക്കുള്ളില്‍ ജോയ്‌ ഗോസ്വാമിയുടെ കവിതക്കൊപ്പം മതവൈര്യത്തിന്റെ ശരീരഭാഷ നടീനടന്‍മാര്‍ രംഗത്ത്‌ ചിത്രീകരിച്ചു. സ്ത്രീ പുരുഷ വ്യത്യാസമില്ലാത്ത ചലനരീതിയായിരുന്നു‍ സംവിധായകന്‍ ഒരുക്കിയത്‌. ചിന്നഭിന്നമായി കിടക്കുന്ന മനുഷ്യശരീരത്തിനു നടുവില്‍ ഒന്നു്‍ ഉറക്കെ കരയാന്‍ പോലുമാകാതെ നില്‍ക്കുന്ന കറുത്ത രൂപങ്ങള്‍ക്കു പിറകില്‍ സവര്‍ണ ഹിന്ദുക്കളുടെ സ്വാഭാവിക ജീവിതം മുന്നേറുന്നു‍ണ്ടായിരുന്നു‍. സ്ക്രീനില്‍ കല്‍ക്കട്ടയിലെ ന്യൂ മാര്‍ക്കറ്റിലെ കോഴിക്കുരുതിയുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ തുടര്‍ച്ചയായി കാണിക്കുന്നു‍ണ്ടായിരുന്നു‍.
സ്വാഭാവികമായ നമ്മുടെ ജീവിതത്തിനകത്ത്‌ നമ്മള്‍ ഒളിപ്പിച്ചു വച്ച ഭീകരതയുടെ ഒട്ടേറെ ചിഹ്നങ്ങള്‍ ഈ നാടകത്തില്‍ ഉടനീളം കാണാമായിരുന്നു‍. ഒന്നി‍നോടും പ്രതികരിക്കാതിരിക്കുക എന്ന മദ്ധ്യവര്‍ഗസ്വാഭാവത്തെ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്താന്‍ ഉതകുന്ന ഈ നാടകം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കലാരൂപമെന്ന നിലയില്‍ വേണ്ടത്ര സംവദനക്ഷമമായിരുന്ന. രംഗവേദിയില്‍ വാരിവിതറുന്ന ഇമേജുകളും പോപ്പുലര്‍ ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ നിന്നും കടം കൊണ്ട സംഗീതവും ഡയലോഗുകളും ഒന്നും തന്നെ‍ സംവിധായകന്റെ ചിന്തകളെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ വേണ്ടത്ര സഹായിച്ചില്ല. പക്ഷെ സന്ദേശിന്റെ മധുരത്തിനും സെന്റിന്റെ സുഗന്ധത്തിനുമപ്പുറത്ത്‌ നമ്മുടെ മനസ്സിനെ അസ്വസ്ഥതപ്പെടുത്തു എന്തോ ചിലത്‌ കൂടി ചേര്‍താണ്‌ നമ്മുടെ ജീവിതമെന്ന്‌ ഈ നാടകം തീര്‍ച്ചയായും നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തും.

ദ ഹേര്‍ ആന്റ്‌ ടോര്‍ട്ടോയ്‌സ് - ഉള്‍വിളികളുടെ രംഗവേദി

യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നാടകം എവിടെയാണ്‌ സംഭവിക്കുന്നത്‌? സ്റ്റേജില്‍ വച്ചോ സ്റ്റേജിന്‌ പുറത്തുവച്ചോ? നമ്മുടെ കണക്കുകൂട്ടലുകള്‍ക്കുമപ്പുറത്ത്‌ ഏത്‌ ചിന്തയാണ്‌ നമ്മെ തീരുമാനങ്ങളെടുക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്‌? നമ്മുടെ കണക്കിന്റെ പാഠങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത്‌ ഒരുള്‍പ്രേരണ പോലെ പുതിയ കണക്കുകള്‍ കണ്ടെത്തുകയല്ലേ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ മുയലിനെ ജയിച്ച ആമയും കാര്‍ത്തികേയനെ ജയിച്ച ഗണപതിയും മുന്നോട്ടു‍വച്ചത്‌? അവര്‍ സമയത്തെയും ദൂരത്തെയും തിരിച്ചിട്ടത്‌ അവര്‍ക്ക്‌ തന്നെ‍ പരിചിതമായ ഒരുസമ്പ്രദായത്തിനകത്ത്‌ നിന്നാ‍യിരുന്നി‍ല്ല.

ഇങ്ങനെ ഒട്ടേറെ ചിന്തകളെ ഇഴചേര്‍ത്താണ്‌ ആദര്‍ശവാന്‍മാരായ അര്‍ജ്ജുനനെയും ഹാംലെറ്റിനെയും ഒരുള്‍വിളി പോലെ വളരെ അസ്വസ്ഥമായ ചിന്തകളില്‍ നിന്നു‍ള്ള മാറ്റത്തെയും രംഗാവിഷ്കാരം നടത്തുന്നത്‌. നാടകത്തില്‍ സ്റ്റേജും സ്റ്റേജിന്‌ പുറകുവശവും ഒരേപോലെ രംഗാവിഷ്കാരവേദിയാവുന്നത്‌ അത്തരമൊരു ചിന്തയുടെ ഭാഗമായാണ്‌. നേരത്തേ നടന്റെ ശരീരഭാഷയ്ക്ക്‌ ഏറെ പ്രാധാന്യം നല്‍കിയ രംഗാവതരണസമ്പ്രദായത്തില്‍ നിന്നു് സംഗീതത്തിന്റെ മാസ്മരികതയിലൂടെ നടന്റെ ശരീരഭാഷ ആവിഷ്കരിച്ച സംവിധായിക ഈ നാടകത്തില്‍ സംഗീതം, അഭിനയം, നൃത്തം, വാചികം എന്നി‍വയ്ക്ക്‌ ഒരുപോലെ പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നു‍ണ്ട്‌. ഒരു പൂര്‍ണകലയായി രംഗവേദിയെ കാണാനുള്ള ശ്രമമാണ്‌ ഇതിലൂടെ കാണാനാവുക. നടീനടന്‍മാര്‍ക്കും സംഗീതജ്ഞര്‍ക്കും മനോധര്‍മ്മാഭിനയത്തിന്‌ ഏറെ സാദ്ധ്യതകള്‍ നല്‍കുന്ന ഡിസൈനാണ്‌ ഈ നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകത.

വെളിച്ചം വീഴ്ത്തുന്ന ചതുരത്തില്‍ നിന്നും പുറത്തുപോകാത്ത ഹാംലെറ്റും വൃത്താകൃതയിലുള്ള വെളിച്ചത്തിന്റെ നിയന്ത്രണത്തിന്‌ പുറത്തു പോകുന്ന ഏകലവ്യനും അവരുടെ മാനസികതലങ്ങളുടെ ദൃശ്യഭാഷയായി മാറുന്നു‍. ഈ നാടകം സംവിധായികയുടെ മറ്റു നാടകങ്ങളെ പോലെ എഴുതപ്പെട്ട നാടകപാഠത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതല്ല. നളിനികാന്താഗുപ്തയുടെ 'എ ക്രൈസിസ്‌ ഓഫ്‌ ദി ഇവോള്‍വിംഗ്‌ സോള്‍ എന്ന ലേഖനത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഹാംലെറ്റിന്റെയും അര്‍ജ്ജുനന്റെയും ജീവിതത്തിന്റെസമാനതകളിലേക്ക്‌, അതിന്റെ വിവിധ തലങ്ങളിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോകുന്നു‍. പ്രസ്തുത ലേഖനത്തിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നമ്മെ അള്ളിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്ന ഓരോ ചിന്താപദ്ധതിക്കും പുറത്തുള്ള ഒട്ടനവധി കാഴ്ചകള്‍ നമ്മെ പുതിയ ദിശയിലേക്കും തെളിഞ്ഞ ബോധത്തിലേക്കും നയിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന്‌ സംവിധായിക ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു‍. അതിനായി പലതരത്തിലുള്ള ദൃശ്യവിനിമയസാദ്ധ്യതകള്‍ അവര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു‍. ഒന്നി‍ല്‍ നിന്നു് അനായാസേന മറ്റൊന്നി‍ലേക്ക്‌. ഇവിടെ നടീനടന്‍മാരും സംഗീതജ്ഞരും പാവകളിക്കാരും ഒന്നു‍ തന്നെ ‍. അവരുടെ ഉയര്‍ന്ന ഊര്‍ജ്ജം ഈ നാടകത്തെ അതിന്റെ ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്നു‍. വിനയകുമാറും നിമ്മി റാഫേലും എടുത്തുപറയത്തക്കരീതിയിലുള്ള അവതരണമാണ്‌ കാഴ്ചവച്ചത്‌.

റാക്കറ്റേന്തിയ ഏകലവ്യന്‍ പരിചിതമായ ആധുനികപാഠ്യപദ്ധതിയില്‍ നിന്നു്‌ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാലത്തിലേക്ക്‌ നമ്മെ നയിച്ചത്‌ രസകരമായാണ്‌. യഥാര്‍ഥത്തില്‍ ഹാംലെറ്റിന്‌ മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നത്‌ എങ്ങനെയാണ്‌? നാടകത്തിലെ ഏതു ശക്തിയാണ്‌ ആ മാറ്റത്തിന്‌ പ്രേരിപ്പിച്ചത്? നാടകത്തില്‍ നിന്നു് മനസിലാക്കാനാവാത്തത്‌ ആ മാറ്റം അതിനെല്ലാം ബാഹ്യമാണെന്നതു കൊണ്ടാണ്‌. ഓഫ്‌ സ്റ്റേജില്‍ വച്ചാണ്‌ തന്റെ നിശ്ചയങ്ങള്‍ സംഭവിച്ചതെന്ന്‌ കഥാപാത്രം പറയുമ്പോള്‍ നാടകം പൂര്‍ണമാവുന്നു‍.

കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അഭിനയസമ്പ്രദായത്തില്‍ നിന്നു്‌ ഊര്‍ജ്ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ട്‌ പുതിയ പഠനപദ്ധതികള്‍ രൂപപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന വീണാപാണിചൌളയുടെ ദ ഹേര്‍ ആന്റ്‌ ടോര്‍ട്ടോയ്‌സ് കാണികളെ തീര്‍ച്ചയായും ചിന്തിപ്പിക്കുകയും ആസ്വദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. ആശയങ്ങളെ ദൃശ്യഭാഷയാക്കാനുള്ള അവരുടെ ശ്രമം പൂര്‍ണമാവുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്‌.

കന്‍ഹായ്‌ ലാലിന്റെ തനതു വഴികളിലൂടെ - ടാക്‌ ഘര്‍

മഹാനായ രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ ടാക്‌ ഘര്‍ എന്ന പ്രസിദ്ധമായ നാടകം ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയില്‍ തന്റേതെന്ന്‌ തീര്‍ത്തും പറയാവുന്ന ഒരു വഴി തുറന്നിട്ട പ്രശസ്ത സംവിധായകന്‍ കന്‍ഹായ്‌ ലാല്‍ ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരം നടത്തുന്ന. നാടകപ്രേമികളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഏറെ സന്തോഷകരമായ മുഹൂര്‍ത്തമായിരുന്നു ടാഗോറിന്റെ സമ്പമായ സാഹിത്യഭാഷ കൊണ്ട്‌ വിഖ്യാതമാണ്‌ ഈ നാടകങ്ങള്‍.

ആ ഭാഷയാകട്ടെ ബംഗാളിന്റെ ഉന്നതകുലജാതരുടേതാണെന്ന ചര്‍ച്ച നിലവിലുണ്ടുതാനും. നോര്‍ത്ത്‌ ഈസ്റ്റിലെ പല സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്നും വരുന്ന നടന്മാര്‍ക്കും മണിപ്പൂര്‍കാരനായ സംവിധായകനും ഈ നാടകം എങ്ങിനെയാകും ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയെന്ന ജിജ്ഞാസയോടെയായിരുന്നു‍ ഞാന്‍ കാഴ്ചക്കാരിയായത്‌.

അതെ, ശ്രീ കന്‍ഹായ്‌ ലാല്‍ നമ്മുടെ പ്രതീക്ഷയെ ഒട്ടും തെറ്റിച്ചില്ല. തീര്‍ത്തും തന്റേതായ രീതിയിലൂടെ ആ നാടകത്തെ പൂര്‍ണമായും തച്ചുടച്ച്‌ അതിന്റെ സമ്പഭാഷയുടെ മേല്‍ക്കൂട്‌ പൊട്ടി‍ച്ചെടുത്ത്‌ ടാഗോറിന്റെ തത്വശാസ്ത്രവും സൌന്ദര്യശാസ്ത്രവുമാകുന്ന അകക്കാമ്പ്‌ അരിച്ചെടുത്ത്‌ ഇവിടെ പുതിയ ദൃശ്യഭാഷ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നു‍. സാബിത്രിയെന്ന അറുപത്തിമൂന്നു്‌ വയസ്സായ നടി അമാല്‍ എന്ന പത്തുവയസ്സുകാരനെ അവതരിപ്പിക്കുകയോ ? അതെ. സാബിത്രിയെന്ന ഇന്ത്യ ഇന്നു‍വരെ കണ്ട നടികളില്‍ ഏറെ കഴിവുള്ള ഇവര്‍ക്ക്‌ അതിനാകും. ഒരു പത്തുവയസ്സുകാരന്റെ കുട്ടി‍ത്തവും ജിജ്ഞാസയും സന്തോഷവും കൌതുകവും ദു:ഖവും അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ എത്ര അനായാസമായാണ്‌ അവര്‍ക്ക്‌ സാധിക്കുന്നത്‌. ഒരാണ്‍കുട്ടി‍യെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അറുപത്തിമൂന്നു് വയസ്സുകാരിയുടെ ശരീരവും വസ്ത്രവും ഒരു തടസ്സമല്ലെന്ന്‌ അതിനെല്ലാം അപ്പുറത്തെ നൈസര്‍ഗ്ഗികമായ, ആത്മീയമായ ഒരു കഥാപാത്രമാകാനാകുമെന്ന്‌ ആ പ്രസിദ്ധ നടി ഈ നാടകത്തിലെ അഭിനയത്തിലൂടെ തെളിയിക്കുകയായിരുന്നു‍.

ഈ നാടകാവതരണത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത നോര്‍ത്ത്‌ ഈസ്റ്റിലെ പല ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന ത്രിപുരയിലെയും ആസാമിലെയും മണിപ്പൂരിലെയും മറ്റും നടന്മാര്‍ ഈ നാടകത്തില്‍ ഒത്തുചേര്‍ന്നു് പ്രവര്‍ത്തിച്ചുവെന്നതാണ്‌.സാഹിത്യത്തിനെ ഏറെ പ്രാധാന്യമുള്ള ടാഗോറിന്റെ നാടകത്തെ തീര്‍ത്തും ട്രൈബല്‍ ആയ ഭാഷ കൊണ്ട്‌ അവര്‍ പുനരവതരിപ്പിച്ചു. വിശപ്പിന്റെയും സ്നേഹത്തിന്റെയും ഭാഷ മനുഷ്യന്‌ ഒന്നായിരിക്കുന്നി‍ടത്തോളം ഇത്തരം കൂട്ടാ‍യ്മകള്‍ നാടകാവതരണത്തിന്‌ ഒരു പ്രശ്നമല്ലെന്ന രാഷ്ട്രീയചിന്തയാണ്‌ ഈ പ്രസിദ്ധ സംവിധായകനെ ഈ ഉദ്യമത്തിന്‌ പ്രേരിപ്പിച്ചത്‌.

നാഷണല്‍ സ്കൂള്‍ ഓഫ്‌ ഡ്രാമയില്‍ നിന്നു്‌ ഹിന്ദി സംസാരിക്കാന്‍ അറിയാത്ത ഒറ്റയാനായ കന്‍ഹായ്‌ ലാലിനെ കഴിവില്ലായ്മ കാണിച്ച്‌ പുറത്താക്കുകയായിരുന്നു‍. ആ പുറത്താക്കലാണ്‌ തന്റെ വേരിലേക്കും ചുറ്റുമുള്ള മനുഷ്യരിലേക്കും നോക്കാന്‍ തന്നെ‍ പ്രേരിപ്പിച്ചതെന്ന്‌ അദ്ദേഹം പറയുന്നു‍.കന്‍ഹായ്‌ ലാല്‍ എന്ന സംവിധായകന്റെ കൂട്ടാ‍ളിയായി സാബിത്രി എന്ന പ്രസിദ്ധ നടി നാടകത്തിലും ജീവിതത്തിലും ഉള്ളത്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തകളെ അരങ്ങിന്റെ ശരീരഭാഷയാക്കുവാന്‍ ഏറെ സഹായകരമായി. കന്‍ഹായ്‌ ലാല്‍ ഒരു പ്രസിദ്ധ സംവിധായകനാകുന്നത്‌ മണിപ്പൂരിന്റെ സാംസ്കാരികപാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നു്ഊര്‍ജ്ജം കൊണ്ടതുകൊണ്ട്‌ മാത്രമല്ല , മറിച്ച്‌ ആധുനിക മണിപ്പൂരിന്റെ അസ്വസ്ഥതകളെ തന്റെ നാടകങ്ങളിലേക്ക്‌ ആവാഹിച്ചതുകൊണ്ട്‌ കൂടിയാണ്‌.

ദ സ്യൂട്ട്‌

ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ അവസനത്തെ ദിവസം അവതരിപ്പിച്ച രണ്ട്‌ സ്ത്രീ നാടകങ്ങളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു നീലം മാന്‍സിങ് ചൗധരിയുടെ ദ സ്യൂട്ട് എന്ന പ്രൊസീനിയം നാടകം.

കാണികളില്‍ ഒട്ടേറെ ചലനം സൃഷ്ടിച്ച നാടകവുമായിരുന്നു ദ സ്യൂട്ട്. ഒരു ആഫ്രിക്കന്‍ കഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി രൂപപ്പെടുത്തിയ ഈ നാടകം മൂലകൃതിയില്‍ നിന്നു് വ്യത്യസ്തമാകുന്നതു് അതിലെ സ്ത്രീപക്ഷ സമീപനം കൊണ്ടാണു്. ഇതിലെ യുവമിഥുനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു കാറ്റു പോലെ കടന്നു വരുന്ന ഭാര്യയുടെ കാമുകന്‍ നല്കുന്ന സഘര്‍മാണു് നാടകത്തെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നതു്‌. കഥയിലെ നായിക ഈ സഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടയില്പെട്ടു് മരണത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്നു. ഇതിലെ നായിക, ഈ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ സഹിക്കവയ്യാതെ നിലപാടെടുക്കേണ്ടി വരുന്ന സ്ത്രീയാണു്. നാടകത്തില്‍ പല തലത്തിലായി നടക്കുന്ന ക്രിയാവികാസത്തിലൂടെയാണു് അവതരണം പുരോഗമിക്കുന്നതു്‌. കാമുകന്‍ ഉപേക്ഷിച്ച സ്യൂട്ട്‌ ഇവിടെ ഒരു കഥാപാത്രമായി മാറുന്നു. കുടുംബത്തിനകത്തെ
നിശ്ശബ്ദമായ വയലന്‍സിനെ നാടകത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കാന്‍ സാധിച്ചതാണു് ഈ നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകത.

ലേഡി മാക്‍ബത്ത് റീവിസിറ്റഡ്

പ്രസിദ്ധ സംവിധായികയും നടിയുമായ മായാറാവുവിന്റേതാണു് ലേഡി മാക്ബത്ത് റീവിസിറ്റഡ്. നാടകം ഉള്‍പ്പെടെ വിവിധ മാദ്ധ്യമങ്ങളുടെ സാദ്ധ്യതകള്‍ ആരായുന്നതായിരുന്നു അവരുടെ കലയുടെ സാമാന്യരീതി. ഈ അവതരണവും മായാ റാവുവിന്റെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രപരീക്ഷണങ്ങളുടെ വഴി പിന്തുടരുന്നതായിരുന്നു.

സ്റ്റേജില്‍ ഒറ്റയ്ക്കു നില്ക്കുന്ന നടിക്കൊപ്പം പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സ്ഥാപിച്ച വലിയ സ്ക്രീനില്‍ കാണുന്ന അവളുടെതന്നെ പര്‍വ്വതീകരിച്ച ബിംബവും ഇതിനുദാഹരണം. പാത്രസങ്കല്പത്തെ പുതിയ അര്‍ത്ഥമാനങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള സംവിധായികയുടെ ശ്രമം ശ്രദ്ധേയമാണു്.

വിഖ്യാതമായ മാക്‍ബത്ത് നാടകത്തിലെ ലേഡി മാക്‍ബത്ത് എന്ന കഥാപാത്രത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ നാടകത്തിനകത്തു് നിലനില്ക്കുന്ന നിശ്ശബ്ദതകളാണു് മായാ റാവു എന്ന സംവിധായിക കണ്ടെത്തുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതു്. കഥകളി അഭിനയപഠനം നല്കിയ അറിവാണു് തന്റെ നാടകങ്ങളിലെ മനോധര്‍മ്മാഭിനയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം എന്നു മായ വിശദീകരിക്കുന്നു.

ഈ നാടകഫെസ്റ്റിവല്‍ കരുതലോടെ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടതായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ നാടകലോകത്തിന്റെ സ്വഭാവം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ പ്രാദേശികസംഘങ്ങളുടെ പങ്ക് അവഗണിക്കാനാവുന്നതല്ല. പക്ഷെ ഇത്തരം മേളകളുടെ ആസൂത്രണം പലപ്പോഴും ഈ വസ്തുത അര്‍ഹമായവിധത്തില്‍ പരിഗണിക്കുന്നില്ല. സംഘാടകരുടെ കാഴ്ചയുടെ പരിധിക്കപ്പുറത്തായിപ്പോകുന്ന പ്രാദേശികസംഘങ്ങളെക്കൂടി അടുത്ത ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ സംഘാടനത്തില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടും എന്നു് ആശിക്കുക

മലയാള നാടകചരിത്രത്തിലെ ആദ്യനാളുകള്‍: സ്ത്രീപക്ഷവായന

2009-02-20T22:56:00.000-08:00

പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനപാദത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട മലയാളനാടകപാഠങ്ങള്‍, നമ്മുടെ ദൃശ്യപാരമ്പര്യങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായല്ല നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ സാമാന്യേന കാണുത്‌. അതുപോലെ തന്നെ തര്‍ക്കവിഷയമാണു്‌ മലയാളത്തിലെ ആദ്യനാടകം ആരുടെതാണെന്നതു്. 1882-ല്‍ എഴുതപ്പെട്ട കേരളവര്‍മ്മ വലിയകോയിത്തമ്പുരാന്റെ അഭിജ്ഞാനശാകുന്തളം വിവര്‍ത്തനമാണ്‌ പൊതുവെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട ആദ്യമലയാളനാടകം. എന്നാ‍ല്‍ 1866-ല്‍ കല്ലൂര്‍ ഉമ്മന്‍ പീലിപ്പോസ്‌, ഷേക്സ്പീയറുടെ കോമഡി ഓഫ്‌ എറേഴ്സിന്റെ സ്വതന്ത്രവിവര്‍ത്തം നടത്തി എന്നു് മറ്റൊരു പഠനവും പറയുന്നു. പക്ഷെ സാഹിത്യനായകനും, രാജകുടുംബാംഗവുമായ കേരള വര്‍മ്മ വലിയകോയിത്തമ്പുരാന്റെ ഭാഷാന്തീകരണം പ്രശസ്തമാവുകയും, മനോമോഹനം നാടകകമ്പനി അവതരിപ്പിച്ച്‌ ഫലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ചരിത്രത്തിലെ ഇത്തരം മാറ്റിമറിച്ചിലുകള്‍ സ്ത്രീനാടകചരിത്രം എഴുതുമ്പോള്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നു‍ണ്ടു്‌.

തോട്ടയ്ക്കാട്ട്‍ മാധവി അമ്മ എഴുതിയ സുഭദ്രാധനഞ്ജയം എന്ന നാടകത്തെക്കുറിച്ചാണ്‌ ആദ്യകാല മലയാളനാടകവേദിയില്‍ സ്ത്രീയൂടെ പങ്കെന്തെന്നു്‌ അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്ക്‌ നമ്മുടെ പ്രസിദ്ധമായ നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ നിന്നു്‍ ലഭിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ അറിവ്‌. ഈ ലഭിച്ച അറിവില്‍നിന്നു് കൂടുതല്‍ അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കായി മുന്നോട്ടു്‍ പോകുമ്പോഴാണ്‌ ഇവര്‍ (അ) ശ്രദ്ധയോടെ എഴുതിയത്‌ തോട്ടയ്ക്കാട്ട്‌ ഇക്കാവമ്മ എന്ന പ്രശസ്തയായ എഴുത്തുകാരിയെക്കുറിച്ചാണ് എന്നു മനസ്സിലാവുക. പല ഗ്രന്ഥങ്ങളിലും ഈ തെറ്റ്‌ ആവര്‍ത്തിക്കാന്‍ ഇതുകാരണമാക്കുകയും ചെയ്തു. നാടകചരിത്രത്തില്‍ സ്ത്രീയ്ക്ക്‌ എന്തുകാര്യം എന്ന സ്വാഭാവികചോദ്യം ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന അശ്രദ്ധ ആധുനികകാലത്തെ സ്ത്രീയെ പരിചയപ്പെടുത്തുതിലും കാണാനാവും. മലയാളിസ്ത്രീ നാടകചരിത്രം എഴുതുമ്പോള്‍, നാടകവേദിയുടെ രൂപീകരണകാലത്തെ സ്ത്രീയുടെ ജീവിതമെന്തെന്ന പരിശേസാധന വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്‌. എഴുത്തുകാരിയായോ, സംവിധാകയായോ, നടിയായോ ആയി പൊതുമണ്ഡലത്തേക്ക്‌ വരാനാവുന്ന സാഹചര്യം മലയാളി സ്ത്രീക്ക്‌ അക്കാലത്ത്‌ ഉണ്ടായിരുന്നു‍വോ? രംഗാവിഷ്കാരത്തിനു് ആവശ്യമായ ശരീരത്തെയും മനസ്സിനെയും തുറന്നുവിടാന്‍ അവള്‍ അന്നു്‍ പ്രാപ്തയായിരുന്നു‍വോ? പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനകാലത്തെ മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ശരീരഭാഷ, വസ്ത്രധാരണം, വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങിയ സാമൂഹ്യസാഹചര്യങ്ങള്‍ സ്വാഭാവികമായും നാടകവേദിയില്‍ അവളുടെ ഇടപെടലിനെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു‍ണ്ട്‌.

പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സ്ത്രീ അവസ്ഥ പഠിക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യം ശ്രദ്ധിക്കുക കാലാകാലങ്ങളിലായി ആഭിജാത്യത്തിന്റെ കുറുമ്പ്‌ കൂടുതലും സ്ത്രീകളെ ആശ്രയിച്ചായിരുന്നു‍ നിലനിന്നി‍രുതു് എന്നാ‍ണ്‌. സമൂഹത്തില്‍ വിവിധ സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകളുടെ പെരുമാറ്റചട്ടങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ അലിഖിത നിയമങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു‍. ഭര്‍ത്താവ്‌ മുതലായ ഈശ്വരവിഗ്രഹങ്ങളെ നിത്യവും പൂജിക്കണം. ഭര്‍ത്താവൊഴിച്ചു മറ്റൊരു പുരുഷനെ കാണുവാന്‍ പാടില്ല. രാത്രി വഴിനടക്കരുതു്‌, തലമുടി അഴിച്ചിടരുതു് മുതലായവ തീണ്ടാരിക്കാലത്തെ വിലക്കുകള്‍ക്കൊപ്പം അതികര്‍ശനം തയൊയിരുന്നു‍.
സമൂഹത്തിന്റെ വസ്ത്രാധാരണനിയമങ്ങള്‍ വിവിധ ജാതിയിലെ സ്ത്രീയ്ക്ക്‌ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു‍. മുട്ടി‍നു കീഴെയെത്താത്ത മുണ്ടുടുക്കാന്‍ ഈഴവത്തി സ്ത്രീകള്‍ക്കേ പാടുണ്ടായിരുന്നു‍ള്ളു. മുട്ടി‍നുതാഴെ നില്‍ക്കുന്ന മുണ്ട്‌ (അച്ചിപുടവ) നായര്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കും. എല്ലാവരുടെയും മാറുമറയാതെ കിടക്കണം. ഘോഷാസമ്പ്രദായത്തില്‍മാത്രം പുറത്തു യാത്ര ചെയ്തിരുന്ന അന്തര്‍ജനങ്ങളെ ഒഴിവാക്കിയാല്‍ അരയ്ക്കുമേല്‍ മറയ്ക്കാന്‍ ഹിന്ദുമതത്തിലെ മറ്റു ജാതിയിലുള്ള സ്ത്രീകള്‍ക്കാവില്ലായിരുന്നു‍. മതപരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ട തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂറിലെ ചില ചാന്നാ‍ര്‍ സ്ത്രീകള്‍ മാറുമറച്ചതുമൂലമുണ്ടായ ലഹള ചെറുതൊന്നു‍മായിരുന്നി‍ല്ല.

മാറുമറയ്ക്കാതെ പുറത്തിറങ്ങി സഞ്ചരിക്കുതു ലജ്ജാവഹമെന്ന ബോദ്ധ്യം ഒരുവിധം പരക്കെ ജനിച്ചിട്ടു‍ള്ള ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ നായര്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്ക്‌ ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ അകത്തുകടത്തുതിനായി റൌക്ക ഊരണമെന്ന സര്‍-രാമവര്‍മ്മ മഹാരാജാവിന്റെ കല്പന ആക്ഷേപകരമാണ്‌ കൊച്ചി രാജ്യചരിത്രത്തിന്റെ കര്‍ത്താവ്‌ പറയുന്നു‍. ഈ നിയമങ്ങള്‍ തെറ്റിച്ചാല്‍ സ്ത്രീകള്‍ അനുഭവിക്കേണ്ട പീഢനങ്ങളും ചെറുതായിരുന്നി‍ല്ല. അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണങ്ങള്‍ ഇങ്ങിനെ-
"കായംകുളത്തെ തെരുവിലൂടെ ഒരു ചാന്നാട്ടി‍ മാറില്‍ ഒരു തുണ്ടു തുണിയിട്ടു്‍ നടന്നതില്‍ അരിശംപൂണ്ട സവര്‍ണ്ണര്‍ ബലമായി തുണിമേറ്റീവ്ച്ച്‌ അവളുടെ മുലഞ്ഞെട്ടു‍കളില്‍ വള്ളയ്ക്കാമോടു പിടിപ്പിച്ചുവിട്ടു.‍".
"ഒരു ഈഴവത്തി മുട്ടി‍നുകീഴെ നില്ക്കുന്ന മുണ്ടുമുടുത്തു പോകുന്നതുകണ്ട്‌ അരിശംപൂണ്ട നായന്മാര്‍ അവളെകൊണ്ട്‌ ആ മുണ്ടഴിപ്പിച്ചതില്‍ ഒരു വലിയ ലഹളതന്നെ നടത്തിയതായി കേട്ടിട്ടുണ്ടു്.
മുലമറച്ചു നടക്കാന്‍ അവകാശമുള്ള പെണ്ണുങ്ങളെ മറ്റുള്ള പെണ്ണുങ്ങള്‍ അനുകരിക്കരുതെ മാധവരായര്‍ ദിവാന്റെ കല്പനയെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട്‌ മദ്രാസ്‌ ഗവര്‍്ണര്‍ സര്‍ ചാര്‍ലസ്‌ ട്രവലിയന്‍ എഴുതിയ മറുപടിയെക്കുറിച്ച്‌ സി കേശവന്‍ ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു‍.
"ബ്രിട്ടീ‍ഷ്‌ സാമ്രാജ്യം ഭരിയ്ക്കുന്നത്‌ ഒരു സ്ത്രീയാണ്‌, അവര്‍ അവരുടെ സഹോദരിമാരുടെ സ്ത്രീത്വത്തെ അവഹേളിയ്ക്കുന്നത്‌ ആരായാലും അതു ക്ഷമിക്കയില്ല എന്നു് തിരുവിതാംകൂര്‍ രാജവവര്‍കള്‍ ഓര്‍മ്മിക്കണമെന്നായിരുന്നു അതിന്റെ ചുരുക്കം. വേണ്ടിവന്നാല്‍ ബയണറ്റുമുനകൊണ്ടുതന്നെ‍ ഈ പരിഹാരം നടപ്പില്‍വരുത്തും ഭീഷണിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു..... ഏതു വേഷവും ആര്‍ക്കും ധരിക്കാമെന്ന്‌ രാജകല്പനയുണ്ടായി.... സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിയില്‍ ആഹ്ലാദിച്ച്‌ എന്റെ ഒരു മാതാമഹി നിരവധി ഈഴവപ്പെണ്ണുങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുലമറയ്ക്കാന്‍ ഒട്ടേറെ നേര്യതുകള്‍ സൌജന്യമായി നല്കുകയുണ്ടായി". മുലമറയ്ക്കാന്‍ റൌക്ക ഉപയോഗിക്കുന്നതില്‍ വീണ്ടും കുറെക്കാലം നിരോധനമുണ്ടായിരുന്നു‍. റൌക്ക കേരളീയമല്ല എതായിരുന്നു‍ പ്രധാനകാരണം. 'കുപ്പായ'മിടുന്നത്‌ മതം മാറ്റത്തിന്റെ ചിഹ്നവുമായിരുന്നു‍. സ്ത്രീകള്‍ റൌക്കയിടുന്നതും മേല്‍മുണ്ടു ധരിക്കുന്നതും വേഷം കെട്ടലായി കാണുകയും, മൂത്തവരോട്‌ ബഹുമാനമില്ലായ്മയായി കരുതുകയും ചെയ്തു. റൌക്ക ആദ്യമായി അണിഞ്ഞതിന്‌ സി വി കുഞ്ഞിരാമന്റെ ഭാര്യയെ, സി വിയുടെ അമ്മ വഴക്കുപറഞ്ഞതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശം സി കേശവന്‍ ജീവിതസമരത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നു‍ണ്ട്‌. അതില്‍ കലാകാരികളോടുള്ള പുച്ഛവും ഉള്‍ചേരുന്നു‍ണ്ട്‌.
"നീ എവിടെയാണെടി നീ ആടാന്‍ പോകുത്‌..."
"...... ഊരെടി അത്‌.... ആട്ടക്കാരി, ഉമ്മാച്ചികളെപ്പലെ കുപ്പായമിട്ടു‍ നടയെടി നീയും"...
ആട്ടവും പാട്ടു‍മൊക്കെ തേവടിശ്ശികളുടെ കുലത്തൊഴിലായിരുന്നു‍ എന്ന സൂചന ഈ പരാമര്‍ശങ്ങളിലുണ്ട്‌. കുടുംബത്തിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്ക്‌ ചേരാത്ത ഒന്നാണു് ആട്ടക്കാരിയുടെ വ്യക്തിത്വം.

ഈ സാമൂഹ്യസാഹചര്യത്തിലാണ്‌ മലയാള നാടകവേദി രൂപംപ്രാപിക്കുന്നത്‌. എന്നാ‍ല്‍ ഭാഷാനൈപുണ്യത്തിലും സാഹിത്യത്തിലും പുരാണങ്ങളിലും അറിവുളള ഒട്ടേറെ സ്ത്രീകള്‍ അന്നു‍ണ്ടായിരുന്നു‍. അവരില്‍ പലരും ഇത്തെ രീതിയിലുള്ള വിദ്യാഭ്യാസം സിദ്ധിച്ചവരായിരുന്നി‍ല്ല. എന്റെ ജീവിതത്തിലെ പ്രധാന സംഭവം എന്ന ലേഖനത്തില്‍ സി വി കുഞ്ഞുരാമന്‍ തനിക്ക്‌ 15 വയസ്സാവുന്നതിനു നാലഞ്ചുവര്‍ഷം മുമ്പെ രാമായണം വായിച്ച്‌ അര്‍ത്ഥം പറയാന്‍ പഠിപ്പിച്ച യുവവിദുഷിയെക്കുറിച്ച്‌ പരാമര്‍ശിക്കുന്നു‍ണ്ട്‌. പലരാഗത്തില്‍ വായിക്കാനുള്ള അവരുടെ കഴിവിനെക്കുറിച്ചദ്ദേഹം പറയുന്നു‍ണ്ടു്. അതുപോലെതെ‍ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റ തുടക്കത്തില്‍ ജനിച്ച തലമുറയിലെ ഒരു വല്ല്യമ്മാവിയുടെ എഴുത്തിനെയും വായനയെയും കുറിച്ച്‌ വിശദമായി പരാമര്‍ശിക്കുന്നു‍ണ്ടു്.‌
....സ്കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങിയതു അടുത്തകാലത്താണെന്ന ഒരു തെറ്റായ ധാരണ എല്ലാവര്‍ക്കും ഉള്ളിലുണ്ട്‌. വിശേഷിച്ച്‌ ഈഴവസ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ച്‌. എന്റെ വല്ല്യമ്മാവി അതിന്‌ ഒരു വലിയ വ്യത്യസ്തയായിരുന്നു‍. അവര്‍ക്കു കണ്ണുകാണായിരുന്ന നാളുകളില്‍ സന്ധ്യകഴിഞ്ഞാല്‍ ഒരു പത്തുനാഴിക ഇരുട്ടുന്നു‍തുവരെ രാമായണം വായിക്കുക പതിവായിരുന്നു‍.

മലയാള നാടകവേദിയുടെ പിറവികാലത്തെ സ്ത്രീകളുടെ സാമൂഹ്യവ്യക്തിത്വം മുകളില്‍ പരമാര്‍ശിച്ച രീതികളില്‍ ഉള്‍ചേര്‍ന്നി‍രുന്നു‍. അതിനാല്‍ തന്നെ‍ നാടകരചനയില്‍ പങ്കുചേരാനും നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഭാഗമാകാനും സ്ത്രീകള്‍ക്ക്‌ സാധ്യമാക്കുന്നതും അല്ലാത്തതുമായ അവസ്ഥകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു‍. ഈ സാഹചര്യങ്ങളെ മനസ്സില്‍ കണ്ടുകൊണ്ട്‌ വേണം ആദ്യകാല സ്ത്രീനാടകരചനകളെ പരിശോധിക്കേണ്ടത്‌.

ആദ്യമലയാള നാടകകൃതി എഴുതിയത്‌ കുട്ടി‍ക്കുഞ്ഞു തങ്കച്ചിയാണ്‌. അജ്ഞാതവാസം നാടകം 1065 മാണ്ടിടയ്ക്കു പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടു. മലയാളത്തിലെ ആദ്യസ്ത്രീനാടകരചയിതാവ്‌ അവരാണ്‌. പാണ്ഡവരുടെ അജ്ഞാതവാസത്തെപ്പറ്റി സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുടെ മാതൃകയില്‍ എഴുതപ്പെട്ട ഒരു നാടകമാണ്‌ അജ്ഞാതവാസം. മലയാളത്തില്‍ ആദ്യമായി നാടകമെഴുതിയ മഹതിയും തങ്കച്ചിതന്നെ ‍.... തങ്കച്ചിയുടെ നാടകം സാഹിത്യരസികര്‍ക്കു വായിച്ചു രസിക്കാന്‍ മാത്രമുള്ള ഒരു കൃതിയായി ഒതുങ്ങിപ്പോയി.
തീരെ മോശമല്ലാതെ രചനയില്‍, അങ്ങിങ്ങായി ചില അനര്‍ഘരത്നങ്ങള്‍ മങ്ങിക്കിടക്കുതായി സഹൃദയര്‍ക്ക്‌ കാണാനാവും. അക്കാലത്ത്‌ നാടകമെഴുതിയ മറ്റു രചയിതാക്കളെ പോലെ അറിയപ്പെടുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരി ആയിരുന്നിട്ടും അവരുടെ രചന മലയാള നാടകചരിത്രത്തില്‍ ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടി‍ല്ല. കുട്ടി‍ക്കുഞ്ഞു തങ്കച്ചിയുടെ അജ്ഞാതവാസത്തിനു ശേഷം നാടകരചന നടത്തിയ മറ്റൊരു സ്ത്രീ, സുഭദ്രാര്‍ജ്ജുനം എഴുതിയ തോട്ടയ്ക്കാട്‌ ഇക്കാവമ്മയാണ്‌.

"അക്കാലത്തെ സ്വതന്ത്രഭാഷാനാടകങ്ങളുടെ ഇടയില്‍ സുഭദ്രാര്‍ജ്ജുനത്തിനു തികച്ചും അഭ്യര്‍ഹിതമായ സ്ഥാനത്തിനവകാശമുണ്ട്‌. മഹാകവികളായ കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ തമ്പുരാക്കന്മാര്‍ മാത്രമേ അതിനുമുമ്പ്‌ അത്തരത്തിലുള്ള നാടകങ്ങള്‍ രചിച്ചിരുന്നു‍ള്ളൂ. അതിന്‌ ഒരു വ്യത്യസ്തമായി പറയേണ്ടതു കുട്ടിക്കുഞ്ഞുതങ്കച്ചിയുടെ അജ്ഞാവാസത്തെ മാത്രമാണ്‌. സ്ത്രീകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച നാടകങ്ങളില്‍ രണ്ടാമത്തേതാണ്‌ സുഭദ്രാര്‍ജ്ജുനം. അത്‌ 1066 ഒടുവില്‍ പ്രസിദ്ധീകൃതമായി"

പുരുഷന്മാരെപ്പോലെ തെ‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കും സാഹിത്യപോഷണത്തില്‍ ഭാഗഭാക്കുകളാവാന്‍ അവകാശമുണ്ട്. മനസ്സുവെച്ചാല്‍ അവര്‍ക്കും ആ വഴിക്കു സഹൃദയന്മാരെ സമഗ്രമായി ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുമെന്ന് നമ്മുടെ കവിയിത്രി ദൃഢമായി വിശ്വസിച്ചിരുന്നു‍. എന്നാ‍ല്‍ അവരുടെ രചനകള്‍ മന്നാടിയാരുടെതാണെന്ന് അക്കാലത്ത്‌ ചിലര്‍ പറഞ്ഞപ്പോള്‍ "സ്ത്രീജാതിയില്‍ തുഞ്ചത്തെഴുത്തച്ഛനെന്ന സംജ്ഞക്കു ഈ ഗ്രന്ഥകാരി അര്‍ഹയാണെന്ന്‌ അന്നത്തെ വിദ്യാവിനോദിനിയില്‍ പരാമര്‍ശിച്ചിരുന്നു‍. സുഭദ്രാര്‍ജ്ജുനം വായിക്കുന്ന ഏതൊരു വായനക്കാര്‍ക്കും നാടകരചനയുടെ സങ്കേതം അവര്‍ക്കറിയില്ല എന്നു‍ പറയാനാവില്ല. രംഗചലനങ്ങള്‍, അഭിനയം എന്നി‍വയെക്കുറിച്ച്‌ കൃത്യമായ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ ഈ നാടകത്തില്‍ കാണാനാവും. വളരെ പക്വമായ നാടകരചനാരീതി സുഭദ്രാര്‍ജ്ജുനത്തില്‍ കാണാം.

അക്കാലത്തുതന്നെ‍ സുഭദ്രാര്‍ജ്ജുനം പ്രശസ്ത പണ്ഡിതനായിരുന്ന കരമന കേശവശാസ്ത്രി സംസ്കൃതത്തിലേക്ക്‌ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തു. അന്നത്തെ പ്രധാന മാസികകളും പത്രങ്ങളും ഈ നാടകത്തെക്കുറിച്ച്‌ എഴുതിയതു തന്നെ‍ ആ കാലത്ത്‌ ഈ നാടകം എത്രമാത്രം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടി‍രുന്നു‍ എതിനുള്ള തെളിവാണ്‌. നാടകരചനയും നാടകവേദിയുണ്ടാകുന്ന മാറ്റങ്ങളും തോട്ടക്കാട്‌ ഇക്കാവമ്മയെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടു‍ണ്ട്‌. നാടകകാര്യങ്ങളില്‍ അന്നത്തെ സാഹചര്യം വെച്ച്‌ ഒരു സ്ത്രീക്ക്‌ എടുക്കാവുതില്‍ കൂടുതല്‍ ഇടപെടല്‍ അവര്‍ നടത്തുകയും ചെയ്തു.

തമിഴ്‌ സംഗീത നാടകങ്ങള്‍ കേരളത്തിന്‌ പരിചിതമായിത്തുടങ്ങിയ കാലത്താണ്‌ ടി സി അച്ചുതമേനോന്‍ സംഗീതനൈഷധം രചിക്കുത്‌. 1892-ല്‍ ഈ കൃതി എഴുതിയപ്പോള്‍ തെ‍ മുപ്പത്തിനാലായിരം കോപ്പികള്‍ ചിലവായത്രെ. "അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാതൃസഹോദരിയായിരുന്ന ഇക്കാവമ്മയുടെ പ്രേരണയും പ്രോത്സാഹനവും ഈ നാടകരചനയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‌ ലഭിച്ചിരുന്നു‍. മനോമോഹനം കമ്പനി അവതരിപ്പിച്ച അഭിജ്ഞാനശാകുന്തളം (കേരളവര്‍മ്മ വലിയ കോയിതമ്പുരാന്‍) തൃശൂര്‍ രാമാഞ്ചിറ മഠത്തിലെ ഇക്കാവമ്മ കാണുകയും ആ സംഘത്തെ തൃശൂരേയ്ക്കു ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്തത്രേ. അവര്‍ കണ്ട ശാകുന്തളത്തിന്റെ അവതരണം കൂടുതലും തമിഴ്‌ സ്വാധീനമുള്ളതായിരുന്നു‍. സംഗീതവും നിയതാര്‍ഥത്തില്‍ കുറവായിരുന്നു‍. അതില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ഒരു നാടകം രചിക്കണമെന്ന ആഗ്രഹം സഹോദരീപുത്രനോട്‌ പ്രകടിപ്പിച്ചതാണ്‌ നൈഷധത്തിന്റെ ബീജാവാപത്തിനു കാരണമായത്‌. എഴുതുകയും ആ നാടകത്തില്‍ കാട്ടാ‍ളന്റെ വേഷം അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്തു് അച്ചുതമേനോന്‍ തന്റെ സര്‍ഗ്ഗശക്തി തെളിയിച്ചു. 1892-ല്‍ തൃശൂരില്‍ ഈ നാടകം അരങ്ങേറിയപ്പോള്‍ ഇക്കാവമ്മ നളനായും അമ്പാടി ഗോവിന്ദമേനോന്‍ ദമയന്തിയായും അഭിനയിച്ചു". ഈ വിവരണത്തില്‍നിന്നു് നാടകരചനയില്‍ മാത്രമല്ല നാടകപ്രവര്‍ത്തനം പൂര്‍ണ്ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്ന ആദ്യകാല സ്ത്രീകളില്‍ ഒരാളായിരുന്നു‍ ഇക്കാവമ്മയെന്നു കാണാം. കിട്ടി‍യ അറിവുകള്‍വെച്ച്‌ ആദ്യമായി മലയാളനാടകത്തില്‍ അഭിനയിക്കുന്ന സ്ത്രീയും ഇവര്‍ തന്നെയാണ്‌.
എന്തുകൊണ്ടാവും അവര്‍ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടാതിരുന്നത്‌? പുരുഷവേഷം സ്ത്രീത്വത്തെ മറയ്ക്കാന്‍ അവര്‍ ഉപയോഗിച്ചതാവുമോ? പുരുഷനായി പ്രത്യക്ഷം മറച്ച ഇക്കാവമ്മയില്‍നിന്നും ചരിത്രം മുന്നോട്ടു‍പോയത്‌ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടി‍യാടിയ നടന്മാരുടെ സംഗീതനാടകലോകത്തേക്കാണ്‌. അങ്ങിനെ മലയാളനാടകചരിത്രത്തിന്റെ പ്രധാന ഏടായ മലയാള സംഗീതനാടകത്തിന്റെ അവതരണഭാഷയ്ക്ക്‌ പുതിയ മുഖം കൊടുത്തുകൊണ്ടാണ്‌ സ്ത്രീയുടെ രംഗപ്രവേശം.

മലയാളി സ്ത്രീരംഗാവിഷ്കാരത്തിന്റെ വേരുകള്‍ തേടി

2008-12-06T23:22:00.000-08:00

ഏതൊരു ദേശത്തേയും സ്ത്രീനാടകചരിത്രം എഴുതുമ്പോള്‍ അരങ്ങില്‍ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യം ഏതൊക്കെ നിലയില്‍ പ്രകടമായിരുന്നുവെന്ന അന്വേഷണം പ്രസക്തമാണു്. നാടോടി-പാരമ്പരാഗത രംഗകലകളുടെ നൈരന്തര്യത്തിന്റെ നിയാമകം എന്തായിരുന്നുവെന്നും ആ തുടര്‍ച്ചയെ ഭേദിക്കുന്ന ഇടപെടലുകള്‍ എന്തൊക്കെ തരത്തിലുള്ളതായിരുന്നുവെന്നും മനസ്സിലാക്കുക സ്ത്രീരംഗകലയുടെ ചരിത്രാന്വേഷണത്തില്‍ പ്രധാന്യം അര്‍ഹിക്കുന്നു. സ്ത്രീ രംഗകലകളുടെ ചരിത്രത്തില്‍ പലപ്പോഴും തുടര്‍ച്ചകള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടതായാണു് നമ്മുക്കു് കാണാനാവുക.‌ ഓരോ തവണയും പുതുതായി തുടങ്ങുക എന്ന ദുര്‍വിധി സ്ത്രീകള്‍ക്കു് ഉണ്ടാവുന്നതു് ചരിത്രം അവളുടെ മുന്‍കൈകളെ വേണ്ടരീതിയില്‍ ദൃശ്യമാക്കാത്തതുകൊണ്ടാണ്‌. രംഗകലകള്‍ക്കു്‌ സാഹിത്യത്തിന്റെ പിന്‍ബലവും തെളിവുകളുമില്ലെങ്കില്‍ അതിന്റെ ചരിത്രം ഇരുള്‍മൂടപ്പെട്ടു കിടക്കും. സ്ത്രീകളുടേതാവുമ്പോള്‍ ഈ അന്ധകാരത്തിനു് കട്ടി‍യേറുകയും ചെയ്യും. അതിനാല്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയതും ഇക്കാലത്തു് സജീവമായതും സ്ത്രീ അറിവുകളില്‍ നിന്നു്‍ ലഭിച്ചതുമായ സ്ത്രീ നാടോടി പാരമ്പര്യകലാരൂപങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ച എന്തെന്നു്‌ അന്വേഷിക്കുന്നതു് പ്രസക്തമാണു്. ഈ ദൃശ്യപാരമ്പര്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച നാടകം എന്ന പുതിയ മാദ്ധ്യമത്തിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുമ്പോള്‍ ഏതെങ്കിലും ഘട്ടത്തില്‍ സര്‍ഗ്ഗാത്മക പിന്തുണ നല്കുന്നു‍ണ്ടോ എന്നതും പഠനവിധേയമാവേണ്ടതുണ്ടു്.

ഓരോ ദേശത്തിനും അതിന്റേതായ സാംസ്കാരികവും വൈജ്ഞാനികവുമായ പാരമ്പര്യമുണ്ട്‌. കേരളീയ ദൃശ്യകലാരൂപ ങ്ങള്‍ക്കു് രാജ്യത്തിന്റെ സാംസ്കാരികചരിത്രത്തില്‍ സുപ്രധാനമായ ഒരു സ്ഥാനമാണുളളതു്‌. മലയാളനാടകവേദിയും ഈ ദൃശ്യപാരമ്പര്യവും തമ്മിലുളള പാരസ്പര്യത്തെക്കുറിച്ച്‌ ഒട്ടേറെ ചര്‍ച്ചകള്‍ നാടകചരിത്രരേഖകളില്‍ കാണാനാവും.
"മുടിയേറ്റും തെയ്യവും തിറയും പടയണിയും മറ്റും വഹിച്ച പങ്കു് വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ടു് മലയാളനാടകവേദിയുടെ ചരിത്രാന്വേ ഷണം ഒരിക്കലും പൂര്‍ണ്ണമാവുകയി‍ല്ല" എന്നു്‍ ചില നാടകചരിത്രകാരന്മാര്‍ പറയുമ്പോഴും മലയാളനാടകസാഹിത്യത്തിലൂടെ മലയാളനാടകാവതരണചരിത്രം കൂട്ടി‍യിണക്കാനാണ്‌ നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ പൊതുവില്‍ ശ്രമിക്കുന്നതു്.

കേരളീയസ്ത്രീകള്‍ പങ്കുചേര്‍ന്നി‍രുന്നതോ സ്ത്രീകളുടെ മുന്‍കൈയ്യില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നതോ ആയ ഒട്ടേറെ വിനോദങ്ങളും നൃത്തങ്ങളും പാട്ടു‍കളും ഉണ്ടായിരുന്നു. അവയില്‍ പലതും ചരിത്രവിസ്മൃതിയില്‍ പെട്ടു‍പോയിരിക്കാം. ഇന്നും നിലവിലുള്ള ചില രൂപങ്ങള്‍ നടോടിസംഘങ്ങള്‍ കലാമേളകളില്‍ അവതരിപ്പിക്കാറുണ്ടു്. ഇവയ്ക്കു് പലതിനും ജൈവമായ തുടര്‍ച്ച കാണാനാവുന്നി‍ല്ല. എങ്കിലും അവ ഒരു കാലത്തു് മലയാളിസ്ത്രീകളുടെ സര്‍ഗ്ഗാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണു്‌. അത്തരം ചില രംഗകലാരൂപങ്ങളില്‍ സ്ത്രീ പങ്കാളിത്തം ഏതു രീതിയിലാണെന്നു് നോക്കാം.

സ്ത്രീകലകളിലെയും അനുഷ്ഠാനകലകളിലേയും സ്ത്രീപ്രാതിനിധ്യം

സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ മാസ്മരികമായ ചലനമാണ്‌ മുടിയാട്ടമെന്ന നൃത്തരൂപം. നീണ്ടമുടി അഴിച്ചിട്ടു‍കൊണ്ടു് ശിരസ്സു് പമ്പരംപോലെ ചുറ്റി, മുടി ചുഴറ്റി താളത്തില്‍ ചെയ്യുന്ന നൃത്തമാണു് മുടിയാട്ടം. വൃത്താകൃതിയിലുളള ചുവടുവെപ്പും മുടിയുടെ വൃത്താകൃതിയിലുള ചലനവും ഈ സ്ത്രീനൃത്തരൂപത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്‌. മദ്ദളം, പറ, മരം, കരു, കൊക്കരോ എന്നി‍വയാണ്‌ പിണിവാദ്യങ്ങള്‍. പാട്ടി‍നും നൃത്തത്തിനും വേറെ വേറെ ആളുകളുണ്ടാവും. പാട്ടു‍കാരും മേളക്കാരും പുരുഷന്മാരാണു്‌. സ്തുതിപരമായ ഗാനങ്ങളാണു് മുടിയാട്ടപ്പാട്ടു‍കള്‍. വിശേഷദിവസങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മുടിയാട്ടം പുലയര്‍, സാംബവര്‍, വേട്ടു‍വര്‍, ഉള്ളാടര്‍ തുടങ്ങിയ സമുദായക്കാരുടെ ഇടയില്‍ നടപ്പുള്ള കലാപ്രകടനമാണ്‌.

തൃശൂര്‍ ജില്ലയിലെ തൃശൂര്‍, തലപ്പിളി എന്നീ‍ താലൂക്കുകളില്‍ പാണസമുദായക്കാര്‍ നടത്തുന്ന അനുഷ്ഠാനപരവും വിനോദാത്മകവുമായ ഒരു കലയാണ്‌ ആണ്ടിക്കളി. പന്ത്രണ്ടു വയസ്സില്‍ താഴെയുള്ള ആണ്കുട്ടി‍യോ പെണ്‍കുട്ടി‍യോ ആയി രിക്കും 'ആണ്ടിക്കിടാവ്‌". രക്ഷകര്‍ത്രിയായിരിക്കും ആണ്ടി. കര്‍ഷകത്തൊഴിലാളികളാണ്‌ ഇതു് അവതരിപ്പിക്കാറുള്ളതു്‌. മുതിര്‍ന്ന ഒരു സ്ത്രീ ഉടുക്കുകൊട്ടി‍ പാടുന്നു. ഉടുക്കിനു പകരം ഓട്ടുകിണ്ണവും ഉപയോഗിക്കും. വിടര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച 'കൂറ" രണ്ടു കൈ കൊണ്ടും ഇടത്തോട്ടും വലത്തോട്ടും ചലിപ്പിച്ചു് വൃത്താകാരത്തില്‍ ചുവടു് വെച്ചു് ആണ്ടിക്കിടാവു് നൃത്തം വെക്കുന്നു. സാധാരണ രാവിലെ മുതല്‍ വൈകുന്നേരം വരെ കളി തുടരും. ക്ഷേത്രങ്ങളുടെയോ വീടുകളുടെയോ മുറ്റത്താണു് ഇതു് കളിക്കാറുള്ളതു്. പ്രത്യേകിച്ചു് അരങ്ങോ ദീപവിധാനമോ ഇല്ല. പാവാടയും ജാക്കറ്റും ആണ്ടിക്കിടാവിന്റെ വേഷം. ആണ്ടി മുണ്ടും ജാക്കറ്റും ധരിക്കും‍. ആണ്ടിക്കിടാവു് തലയില്‍ ഒരു തുണികെട്ടും. മുഖത്തുനിറയെ ചാന്തുകൊണ്ടു് കള്ളികള്‍ വരയ്ക്കുന്ന പതിവുമുണ്ടു്‌.

പാലക്കാട്‌ ജില്ലയിലെ ചിറ്റൂര്‍ താലൂക്കില്‍ പ്രചാരമുളള കലാരൂപമാണ്‌ ഏഴുവട്ടംകളി. ഈ അനുഷ്ഠാനപരമായ കല പാണസമുദായക്കാര്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു‍. ഉഗ്രമൂര്‍ത്തിയായ കാളിയെ പ്രീതിപ്പെടുത്താന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതാണു് ഈ കല. താളത്തിനൊപ്പിച്ചു് ചുവടുവെപ്പാണു് ഈ കലാരൂപത്തിന്റെ മുഖ്യഭാഗം. കളിയില്‍ ഏഴു് എടുപ്പുണ്ടു്‌. സ്ത്രീകളും പങ്കുചേരുന്ന ഈ കലാരൂപത്തില്‍ ചടുലമായ നൃത്തവും ഇടയ്ക്കുണ്ടാവും.

പാലക്കാട്‌ ജില്ലയില്‍ മണ്ണാര്‍ക്കാട്‌ താലൂക്കില്‍ അംഗളി (അട്ടപ്പാടി) യില്‍ പ്രചാരത്തിലുള്ള അനുഷ്ഠാനപരമായ ഒരു കലാവിശേഷമാണ്‌ കരടിയാട്ടം. പരേതന്റെ ആത്മമോക്ഷത്തിനും ദൈവപ്രീതിക്കുമായി ഉത്സവവേളകളില്‍ ഈ കല അവതരിപ്പിക്കുന്നു‍. ഏലേലെ ... കരടി....ഏലേലെ... എന്നു് വട്ടത്തില്‍ ചുവടുവെച്ചു് പാടിക്കളിക്കും. സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും ഇട കലര്‍ന്നു‍നിന്നാണു് പാടുകയും കളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു്. നടുവില്‍ തീകൂട്ടി‍ കത്തിയുയരുന്ന തീജ്ജ്വാലകളുടെ വെളിച്ചത്തിലാണു് കളിക്കുന്നതു്‌.

കണ്ണ്യാര്‍കളിയിലെ മലമക്കളിയില്‍ പുരുഷന്മാരോടൊപ്പം സ്ത്രീകളും പങ്കെടുക്കും. സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ക്കു് നാടകങ്ങളില്‍ കാണു വിധമുള്ള മേക്കപ്പ്‌ മാത്രം. കണ്ണൂര്‍ ജില്ലയിലെ പെരുവണ്ണാന്‍ സമുദായത്തില്‍പ്പെട്ടവരാണു് കുറുന്തിനിപ്പാട്ടു്‌ എന്ന അനുഷ്ഠാനപരമായ കല കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതു്‌. സന്താനലബ്ധിക്കായി നടത്തപ്പെടുന്ന കലയാണിതു്‌. കുളിച്ചു് തറ്റുടുത്തു് മേല്‍മുണ്ടണിഞ്ഞു് മുകളിലോട്ടു്‌ മുടികെട്ടിവെച്ചു് വ്രതാനുഷ്ഠാനനിരതയായി വേണം സ്ത്രീ ഇരിക്കാന്‍. ചുറ്റും കുറുന്തിനിഭഗവതി, കാമന്‍, കന്നി, കുതിരവേല്‍ കാമന്‍ എന്നീ‍ കോലങ്ങള്‍ കെട്ടിയാടുന്നു. പന്തലിലെ നാഗക്കളത്തില്‍ അനപത്യയായ സ്ത്രീയെ ഇരുത്തിയാണ്‌ ഈ അനുഷ്ഠാനകല പുരോഗമിക്കുക.

കോവില്‍നൃത്തം, അച്ചന്‍കോവില്‍ പ്രദേശം കേന്ദ്രീകരിച്ചു് പുലയരുടെ ഇടയിലാണു് നിലനിന്നു‍ വരുന്നതു്‌. പ്രത്യേകിച്ചു് പ്രായ പരിധിയില്ലാതെ, ഇത്ര പേര്‍ എന്നില്ലാതെ ചെയ്യുന്ന സമൂഹനൃത്തത്തില്‍ സ്ത്രീകളും പങ്കുചേരുന്നു. വെള്ള വസ്ത്രം ധരിച്ചു് മുടിയഴി ച്ചിട്ടാ‍ണു് സ്ത്രീകള്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്നതു്‌.

ചങ്ങനാശ്ശേരി, കോട്ടയം, പൊന്‍കുന്നം, റാന്നി‍, വൈക്കം എന്നിവിടങ്ങളില്‍ പ്രചാരത്തിലുള്ള കലയാണു് ക്യാതംകളി. വനാന്തര ങ്ങളില്‍ ജീവിക്കുന്ന വേടന്മാരുടെ അനുഷ്ഠാനകലയാണിതു്‌. കളി സംഘത്തില്‍ സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും അടങ്ങിയിരിക്കും. പ്രത്യേ കിച്ച്‌ പ്രായപരിധിയില്ല. നാലു കളിക്കാരും രണ്ടു പാട്ടുകാരും ഉള്‍പ്പെട്ടതാണു് കളിസംഘം. രണ്ടു പാട്ടുകാര്‍ ഉടുക്കുകളുമായി രംഗത്തു വന്നു് പാടാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. പാര്‍വ്വതിയുടെ വേഷമണിഞ്ഞ ഒരു സ്ത്രീ മേളത്തിനൊത്തു് നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. പാട്ടുകാര്‍ പാട്ടിലൂടെ ശിവനെ വിളിക്കുമ്പോള്‍, ശിവന്റെ വേഷമിട്ടയാള്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തു് നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. നൃത്താവസാനം ശിവന്‍ പാര്‍വ്വതിയെ അനുനയിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു‍. പാര്‍വ്വതിയുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ പ്രവേശിച്ചു് മുടിയാട്ടം നടത്തുന്നു. ശിവന്‍ സന്തു ഷ്ടനായി മുടിയാട്ടക്കാരെ അനുഗ്രഹിച്ചു് പാര്‍വ്വതിയോടൊപ്പം രംഗത്തു നിന്നു്‌ പോകുന്നു. മഞ്ഞച്ചേലയും ചുവന്ന ബ്ലൌ‍സും ആഭര ണങ്ങളും പാര്‍വ്വതിയ്ക്ക്‌. ആട്ടക്കാരികള്‍ക്കു് വെള്ളമുണ്ടും വെള്ളബ്ലൌ‍സും. ഉടുക്കുകളാണു് പ്രധാനവാദ്യോപകരണങ്ങള്‍. ഒപ്പം മദ്ദളം, ചെണ്ട, കിണ്ണം എന്നിവയും ഉപയോഗിക്കാറുണ്ടു്‌.

ആലപ്പുഴ ജില്ലയിലെ വിവിധപ്രദേശങ്ങളില്‍ പുലയ-കുറവ-പറയ സമുദായത്തിലെ കൂലിവേലക്കാരായ തൊഴിലാളികളുടെ അനുഷ്ഠാനകലാരൂപമാണു് തെയ്യണംകളി. നെല്‍ക്കൃഷിയുടെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളാണു് ഇവര്‍ അവതരിപ്പിക്കുക. സ്ത്രീകളും ഇതില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നു. കള്ളിമുണ്ടും ബ്ലൌ‍സുമാണ്‌ സ്ത്രീകളുടെ വേഷം.

പണിയര്‍കളിയില്‍ സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും ഒന്നി‍ച്ചു് പങ്കുചേരുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ക്കും പുരുഷന്മാര്‍ക്കും വെവ്വേറെ സ്ഥലങ്ങളാണു് നൃത്തം ചെയ്യുക. സ്ത്രീകളുടെ ചലനങ്ങള്‍ താരതമ്യേന മൃദുവായിരിക്കും.

വയനാട്ടി‍ലെ ആദിവാസി സമൂഹത്തില്‍പ്പെട്ട പതിയന്മാരുടെ ഇടയില്‍ പ്രചാരമുള്ള ഒരു കലാപ്രകടനമാണു് പതിച്ചിക്കളി. സ്ത്രീകള്‍ മാത്രം പങ്കെടുത്തുവരുന്ന ഈ കലാരൂപത്തിനു് പ്രത്യേകിച്ചു് വാദ്യോപകരണങ്ങളും അരങ്ങും ഇല്ല. മുറ്റത്തു് കൊളുത്തി വെച്ച നിലവിളക്കിനു് ചുറ്റും നിന്നു്‌ കയ്യടിച്ചു് പാട്ടുപാടി അവര്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. വേഷവിധാനവും താളക്രമവും നൃത്തത്തെ ആകര്‍ഷണീയമാക്കുന്നു. കലാകാരികള്‍ രണ്ടു കൈകളിലും നിറയെ വളയിട്ടു് കാതിലും കഴുത്തിലും സ്വര്‍ണ്ണത്തിന്റെയോ വെള്ളിയുടെയോ ആഭരണങ്ങള്‍ അണിഞ്ഞു്, തലയില്‍ വൃത്താകൃതിയില്‍ പൂക്കള്‍ ചൂടിയാണ്‌ നൃത്തം ചെയ്യുക.
പൂച്ചാരിക്കളിയെ മലപ്പുറം ജില്ലയില്‍ ഏറനാടു് താലൂക്കില്‍ പ്രചരിക്കുന്ന സമൂഹനൃത്തത്തില്‍ കണക്ക സമുദായത്തില്‍പ്പെട്ടസ്ത്രീകളാണു് പങ്കെടുക്കുന്നതു്‌. കൂലിവേലയാണു് ഇവരുടെ തൊഴില്‍. ഏകദേശം മുടിയാട്ടത്തോടു് സാമ്യമുള്ള ഒരു കലയാണിതു്‌. സ്ത്രീകള്‍ മുടിയഴിച്ചിട്ടു്‌ തലയാട്ടി‍യും ചുവടുകള്‍വെച്ചു് കൈകൊട്ടി‍യും പാട്ടുപാടി കളിക്കുന്നു. സാധാരണ വിവാഹത്തോടനുബന്ധിച്ചും പെങ്കുട്ടികളുടെ തെരണ്ടുകല്യാണത്തോടനുബന്ധിച്ചുമാണു് ഇതു് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാറുള്ളതു്‌. പാടുപാടുകളിലധികവും ഏറനാട്ടി‍ല്‍ നിലവിലിരിക്കുന്ന മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളുടെ ശൈലിയോടു് സാമ്യമുള്ളവയാണു്. വീട്ടുമുറ്റത്തു് ദീപവിധാനമോ വേഷവിധാനമോ ആവശ്യമില്ലാതെ കളിക്കുന്ന ഈ സംഘനൃത്തത്തിന്റെ ചുരുങ്ങിയ ദൈര്‍ഘ്യം 30 മിനുട്ടാണു്.
പൊറാട്ടുകളിയില്‍ പുരുഷന്മാരാണു് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടുന്നതെങ്കിലും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ മാത്രമടങ്ങിയ പുറാട്ടുകളിയും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാറുണ്ടു്‌. അതിനു് പാങ്കളി എന്നാണു് പേരു്.

മലവേട്ടുവര്‍ നൃത്തം ആലപ്പുഴ ജില്ലയിലാണു് പൊതുവില്‍ കണ്ടുവരുന്നതു്‌. പട്ടികജാതിക്കാരാണു് ഈ ദൃശ്യരൂപം അവതരിപ്പിക്കാറു്. സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും പങ്കെടുക്കുന്ന ഇതൊരു സാമൂഹികവിനോദമാണു്‌. മലവേട്ടുവര്‍ ആഹാരത്തിനായി മൃഗങ്ങളെ വേട്ടയാടുന്ന സമ്പ്രദായം നൃത്തരൂപേണ ഈ കലാരൂപത്തിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. അമ്പും വില്ലും കവണയും ഭാണ്ഡക്കെട്ടും കയ്യിലേന്തി സ്ത്രീപുരു ഷന്മാര്‍ വനാന്തരങ്ങളില്‍ ചുറ്റിത്തിരിയുമ്പോള്‍ ഒരു പന്നിയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നതും അതിനെ ആയുധങ്ങളുപയോഗിച്ചു് കൊല്ലുന്നതുമാണു് ഈ നൃത്തത്തിന്റെ പ്രമേയം.

സ്ത്രീകളുടെ അനുഷ്ഠാനങ്ങളില്‍ ഏറെ പ്രചാരം നേടിയ ഒന്നാണു് തിരുവാതിരകളി. യുവജനോത്സവവേദികളില്‍ സജീവമായ ഈ കലാരൂപം, ഇന്നു്‌ സ്ത്രീ കൂട്ടാ‍യ്മയുടെയും ആഘോഷത്തിന്റെയും സന്തോഷം ഉള്‍ക്കൊളാത്ത സ്ത്രീശരീരചലനങ്ങളുടെ കേരളീയപ്രതീകമായി മാത്രം മാറുകയാണു്‌. എങ്കിലും ഒട്ടേറെ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളാല്‍ രൂപപ്പെട്ട ഇന്നത്തെ ഈ നൃത്തരൂപത്തിന്റെ ചരിത്രം ഇങ്ങിനെയാണ്‌.

"തിരുവാതിരോത്സവം സംബന്ധിച്ചുള പ്രത്യേക ചടങ്ങുകളില്‍ ഏറ്റവും പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നതു് 'തിരുവാതിരകളി' തന്നെയാണു്‌. തിരുവാതിരനാളില്‍ കളിക്കുന്നതുകൊണ്ടാകണം ഇതിനു് തിരുവാതിരകളി എന്നു്‍ പേരു് വീണതു്‌. സ്ത്രീകള്‍ ചുവടുവെച്ചു് പാട്ടു‍പാടി കൈകൊട്ടിക്കുന്നതുകൊണ്ടു് ഇതിനെ കൈകൊട്ടിക്കളി എന്നും പേരുണ്ടു്‌. തിരുവാതിരയുടെ പ്രധാനഭാവം ലാസ്യമായതുകൊണ്ടു് തിരുവാതിരകളിയും ലാസ്യപ്രധാനമായ ഒരു കലയാണു്. ഈ കല ഒരു കാലത്തു് കേരളീയ ഹിന്ദുഭവനങ്ങളില്‍ മാത്രമായി ഒതുങ്ങി കൂടിയിരുന്നു‍.

തിരുവാതിര കളിക്കുന്നതു് വീട്ടു‍മുറ്റത്തോ വീട്ടി‍നകത്തുള്ള വിശാലമായ തളത്തിലോ ആയിരിക്കും. കത്തിച്ചുവെച്ച വലിയ നിലവിളക്കും നിറപറയും മറ്റും മദ്ധ്യത്തിലായി സ്ഥാപിച്ചു് അതിനു ചുറ്റുമാണു് കളിക്കാര്‍ വട്ടത്തില്‍ കളിക്കുന്നതു്‌. കളിക്കാരുടെ കൂട്ടത്തില്‍ പല പ്രായക്കാരുമുണ്ടാവും. നല്ല മെയ്‌വഴക്കത്തോടും, ലാസ്യഭാവത്തോടും കൂടി നല്ലപോലെ താഴ്ന്ന താളക്രമത്തിലാണു് ചുവടുവെപ്പു്‌. കൈമുദ്രകളോ നവരസങ്ങളോ അഭിനയമോ ഇല്ലാതെയാണു് ഈ ചലനങ്ങള്‍. ഗണേശസ്തുതിയോടും സരസ്വതീ വന്ദനത്തോടും കൂടിയാണു് തിരുവാതിരകളി ആരംഭിക്കുക. സ്തുതിഗീതങ്ങളും തിരുവാതിരയെക്കുറിച്ചുള്ള ഐതിഹ്യങ്ങളും നാടന്‍ശൈലിയിലുള്ള പാട്ടു‍കളും ഈ ഗാനശേഖരത്തിലുണ്ടു്‌. കഥകളിപ്പദങ്ങളില്‍ ചിലതും സുലഭമായി ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നു‍ണ്ടു്‌. ദ്രുതഗതിയിലുളള ചലനങ്ങളോടെ കൈകൊട്ടി ഇരുന്നും നിവര്‍ന്നും ചുവടുവെയ്ക്കുന്ന കുമ്മിയടി തിരുവാതിരകളിയുടെ ഒരു വിഭാഗമാണു്. തിരുവാതിരകളിയുടെ ഗാനശേഖരവും താളക്രമവും ഇന്നു്‌ നിലനില്ക്കുന്നതു് ടൂറിസ്റ്റ്‌ ആഘോഷത്തിന്റേയും കലാമേളകളുടേയും പൊലിമകളില്‍ മാത്രമാണ്‌. സ്ത്രീകളുടെ കൂട്ടാ‍യ്മകളുടെ സന്തോഷവും താളവും അതിനു് നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടു്‌ കുറെക്കാലമായി.

താളത്തിനും ചുവടിനും ഏറെ കൃത്യത ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു നൃത്തരൂപമാണു് ചരടുപിന്നിക്ക‍ളി. പല നിറത്തിലുള ചരടുകളുടെ ഒരറ്റം കളിക്കാരായ സ്ത്രീകളുടെ കൈയ്യിലുണ്ടാവും. ചരടിന്റെ മറ്റേയറ്റം കളിക്കുന്ന സ്ഥലത്തിന്റെ മുകളിലും. ചുവടുകള്‍ വെച്ചുകൊണ്ടും, പാട്ടു‍കള്‍ പാടിക്കൊണ്ടും താളബോധത്തോടെ അവര്‍ ചലിക്കുന്നു‍. ചരടുകള്‍ പരസ്പരം കൂടിപ്പിണഞ്ഞു് ഒറ്റച്ചരടായി മാറുമ്പോള്‍ നൃത്തത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടം കഴിയുന്നു. തുടര്‍ച്ചയായ അടുത്തഘട്ടത്തിലെ പാട്ടു‍കള്‍ താളബദ്ധമായ ചുവടുവെപ്പിലൂടെ പുരോഗമിക്കുമ്പോള്‍ ഒറ്റച്ചരടു് അഴിഞ്ഞു് പല ചരടുകളായി പൂര്‍വ്വാവസ്ഥയിലേക്കു് മാറുന്നു. ചുവടുവെപ്പിന്റെ കൃത്യത ഒട്ടേറെ ആവശ്യമുള്ള ഒരു നൃത്തരൂപമാണിതു്‌.

സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനിസ്ത്രീകള്‍ (പുരുഷന്മാരും മാര്‍ഗ്ഗംകളിയില്‍ ഏര്‍പ്പെടാറുണ്ടു്‌) വൃത്തത്തില്‍ ചുവടുവെച്ചു് കൈകള്‍ ചലിപ്പിച്ചു് പാട്ടു‍പാടി കളിക്കുന്ന നൃത്തരൂപത്തെയാണു് മാര്‍ഗ്ഗംകളി എന്നു്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതു്‌. ചടുലവും, എന്നാ‍ല്‍ ലയഭദ്രമായ ചലനസമ്പ്രദായമാണു് മാര്‍ഗ്ഗംകളിയുടേതു്‌. മാര്‍ത്തോമ്മായുടെ നടപടികള്‍ എന്ന കൃതിയുടെ കഥാസംഗ്രഹമാണു് മാര്ഗ്ഗംകളിപ്പാട്ടി‍ന്റെ ഉള്ളടക്കം. വിവാഹാദി ആഘോഷാവസരങ്ങളിലാണു് ഈ നൃത്തം പ്രധാനമായും അരങ്ങേറുക. ഇന്നു്‌ മാര്‍ഗ്ഗംകളി അതിന്റെ സ്വാഭാവികാവസരങ്ങളിലെ കലാപ്രകടനത്തില്‍നിന്നു്‍ മാറി കലാമേളകളിലേക്കു് ചേക്കേറിക്കഴിഞ്ഞു.

മലയിക്കൂത്തു് ഒരു അനുഷ്ഠാനകലയാണു്‌. മലയികൂത്തിന്റെ കഥാസന്ദര്‍ഭം ഇങ്ങിനെയാണു്. ദേവലോകത്തു നിന്നു്‌ ഏഴു ദേവകിമാര്‍ പൂ പറിയ്ക്കാന്‍ ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങി. പൂക്കള്‍ ശേഖരിക്കവേ ഒരാള്‍ ഒറ്റപ്പെട്ടു‍പോയി. മറ്റുളളവര്‍ ദേവലോകത്തേക്കു് പോയി. ഒറ്റപ്പെട്ട ദേവിയെ നാരദന്‍ കാണുതും കുടിയിരുത്തുന്നതുമാണു് സന്ദര്‍ഭം. ഇവിടെ ദേവകിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു് സ്ത്രീതയൊണു്. ഞൊറിഞ്ഞുവെച്ചുടുപ്പും പുള്ളിക്കുപ്പായവും സ്വര്‍ണ്ണവും വെളളിയും കൊണ്ടുള്ള ആഭരണങ്ങളും ആണു് ചമയങ്ങള്‍. മുഖത്തു് മഞ്ഞതേച്ച്‌, കണ്ണെഴുതി ചന്ദ്രക്കല വെയ്ക്കും. തടിത്തണ്ടു് ധരിച്ചു്‌, തലയില്‍ കൂമ്പിന്‍മുടി അണിയും. വിളക്കിനു മുമ്പിലാണു് മലയിക്കൂത്ത്‌ അവതരിപ്പിക്കുക. പാട്ടുപാടിക്കൊണ്ടാണ്‌ കൂടിയാടുക. നാരദപ്രവേശത്തിനുശേഷം അവര്‍ കൂടിയാടും. ഒടുവില്‍ നാരദന്‍ ദേവിക്കു് അരി ചാര്‍ത്തും. കണ്ണൂര്‍ ജില്ലയിലെ ചെറുകുന്നു് തെക്കുമ്പാട്‌ ക്ഷേത്രപരിസരത്താണു് മലയിക്കൂത്തു് അരങ്ങേറുക.
തുമ്പിതുള്ളല്‍ ഓണം തിരുവാതിരകാലത്തെ സ്ത്രീകളുടെ വിനോദങ്ങളിലൊന്നാ‍യിരുന്നു. പാട്ടിന്റെ താളത്തിനൊപ്പം നടുവിലിരിക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടി‍യുടെ താളം മുറുകും. അവള്‍ ഇരുന്നു‍കൊണ്ടു് അരയ്ക്കുമുകള്‍ഭാഗം മുഴുവന്‍ കറക്കും. ഉറഞ്ഞു തുളുന്ന അവ സ്ഥയാണു് അനുഭവപ്പെടുക. തുമ്പിയുണര്‍ത്താനും, തുമ്പിയെ അടക്കാനും വേറെ വേറെ പാട്ടു‍കളുണ്ടു്‌.

സ്ത്രീകള്‍ നേരിട്ടു്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന അനുഷ്ഠാനകലകളില്‍ മറ്റൊരിനമാണു് സര്‍പ്പംതുള്ളല്‍. മുസ്ലീം സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകളുടെ ആവേശമായിരുന്നു‍ ഒരു കാലത്തു് ഒപ്പന. സ്ത്രീകള്‍ക്കും പുരുഷന്മാര്‍ക്കും പ്രത്യേകം ഒപ്പനകളിയുണ്ടു്. കല്യാണത്തിനു് വധുവിനെ അലങ്കരിച്ചു് പന്തലിലേക്കു് ആനയിച്ചിരുത്തി, ചുറ്റും നിന്നും ഇരുന്നും പാടിയും കൈകൊട്ടിക്കളിച്ചും ഒപ്പന മുറുകുന്നു‍. ഇന്നു്‌ ഒട്ടേറെ ചുവടുവെപ്പുകള്‍ ഒപ്പനയിലുണ്ടെങ്കിലും നേരത്തെ മുന്‍പാട്ടുപാടലും, ഏറ്റുപാടലും പാട്ടു‍കാര്‍ക്കു് മുറുക്കം വരുമ്പോള്‍ കൈകൊട്ടലും മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ഇലത്താളമാണു് ഇതിലെ വാദ്യോപകരണം. താളനിബദ്ധമായ ഒപ്പനപാട്ടു‍കള്‍ കൂടുതലും ശൃംഗാരരസപ്രധാനമായ പ്രേമഗാനങ്ങളാണു്.

പെണ്ണുതരുമോ കളിയും, പെണ്ണിരക്കല്‍ കളിയും. സ്ത്രീയുടെ അക്കാലത്തെ സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങളിലേക്കു് വിരല്‍ചൂണ്ടുന്ന പെണ്‍വിനോദങ്ങളാണു്‌. ഉത്തരകേരളത്തില്‍ പെണ്ണുതരുമോ കളി എന്നും ദക്ഷിണകേരളത്തില്‍ പെണ്ണിരക്കല്‍ കളി എന്നും ഈ വിനോദം അറിയപ്പെടുന്നു. തിരുവാതിര, ഓണം തുടങ്ങിയ ആഘോഷാവസരങ്ങളിലാണു് സ്ത്രീകള്‍ ഈ രസകരമായ കളിയില്‍ ഏര്‍പ്പെടാറു്. മുഖത്തോടുമുഖം തിരിഞ്ഞ്‌ രണ്ടു നിരകളായി സ്ത്രീകള്‍ നില്ക്കുന്നു. ഒരു സംഘത്തിലെ നിരയുടെ മദ്ധ്യത്തിലായി ഒരു പെണ്‍കുട്ടി‍യും ഉണ്ടാകും. പാട്ടു‍പാടിക്കൊണ്ടു് ഒരു സംഘം മുന്നോട്ടു്‍ വരുമ്പോള്‍ മറ്റേ സംഘം പുറകോട്ടേക്കു് നടക്കും. ഇരുസംഘവും പാട്ടുമുറുക്കുന്നതിലാവും ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കുക. ഒടുവില്‍ പെണ്ണിനായി തമാശരൂപേണയുള്ള പിടിവലിയിലാണ്‌ പാട്ട്‌ അവസാനിക്കുക.

പെണ്ണിനെ തരുമോ പാട്ട്‌
ഒരു കോര്യപ്പൊന്നു‍ തരാം (ഒന്നാം സംഘം)
പെണ്ണിനെ തരുമോ പാണ്ഡവരേ

ഒരു കോര്യപ്പൊന്നും വേണ്ടാ (രണ്ടാം സംഘം)
പെണ്ണിനെ തരില്ലാ നൂറ്റവരേ

രണ്ടുകോര്യപ്പൊന്നു തരാം (ഒന്നാം സംഘം)
പെണ്ണിനെ തരുമോ പാണ്ഡവരേ

ഇതുപോലെ സംഖ്യാസൂചകപദം മാറ്റി പത്തു പ്രാവശ്യം ആവര്‍ത്തിച്ചു പാടികളിക്കും. താളം മുറുക്കി ഒടുവില്‍,

അടുക്കളേല്‍ കേറും, ചട്ടി‍ക്കലം പൊളിക്കും ഇപ്പം പിടിക്കും പെണ്ണിനെ (ഒന്നാം സംഘം)
അടുക്കളേല്‍ക്കേറില്ല ചട്ടി‍ക്കലം പൊളിക്കില്ല ഇപ്പം പിടിക്കില്ല പെണ്ണിനെ (രണ്ടാം സംഘം)

തുടര്‍ന്നു്‍ വിനോദരൂപത്തില്‍ പിടിവലിയും നടത്തും.

പെണ്ണിരക്കല്‍ പാട്ട്
‌
ഒരു കുടുക്കാ പൊന്നു‍ തരാം
പെണ്ണിനെ തരുമോ തോഴികളെ
ഒരു കുടുക്കാ പൊന്നും വേണ്ട
പെണ്ണിനെത്തരില്ലാ തോഴികളെ
ഒന്നേ‍ കോരിക പൊന്നു തരാം
പെണ്ണിനെ തരുമോ തോഴികളെ
ഒന്നേ‍ കോരിക പൊന്നും വേണ്ട
പെണ്ണിനത്തരൂല്ല തോഴികളേ.

പാട്ടു‍കളുടേതായ ഒരു പാരമ്പര്യവും കേരളത്തിലെ വിവിധ സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്കു് ഉണ്ടായിരുന്നു. അമ്മാവിപ്പാട്ടും കല്യാണപ്പാട്ടും ഊഞ്ഞാല്‍പാട്ടും ഞാറ്റിപാട്ടും എല്ലാം മലയാളിസ്ത്രീക്കു് പതുക്കെ നഷ്ടപ്പെട്ടു‍കൊണ്ടിരിക്കയാണ്‌. ഈ പാട്ടു‍കള്‍ സ്ത്രീയുടെ അക്കാലത്തെ ജീവിതാവസ്ഥയിലേക്ക്‌ വെളിച്ചം നല്കുന്നവയാണു്. അതുമാത്രമല്ല, അവയുടെ പ്രത്യേകത. ഒരു കാലത്തെ പെണ്ണറിവുകളെ പകരുവാനുള്ള മാദ്ധ്യമം കൂടിയായിരുന്നു‍ അതു്‌. സൂതികര്‍മ്മം ഊഞ്ഞാല്‍പ്പാട്ടു്,‌ ഗര്‍ഭാരംഭം മുതല്‍ സ്ത്രീകള്‍ അനുഷ്ഠിക്കേണ്ട കാര്യങ്ങള്‍ വിവരിക്കുന്നതായിരിന്നു. നാടന്‍പാട്ടു‍കളില്‍ താരാട്ടു‍പാട്ടും വിത്തുവിതപ്പാട്ടും ഞാറുനടല്‍പാട്ടും കൊയ്തുപാട്ടും ധാന്യംകുത്തുപാട്ടും തിരണ്ടുകുളിപാട്ടും ഉള്‍പ്പെടെ സ്ത്രീജീവിതത്തെയും അവളുടെ ചുറ്റുപാടുകളും വിവരിക്കുന്ന ഒട്ടനവധി പാട്ടുശേഖരം കൈമുതലായുണ്ടായിരുന്നു‍.

ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായ കലാവതരണത്തില്‍ സ്ത്രീ സാന്നിദ്ധ്യം എത്രമേല്‍ സജീവമായിരുന്നുവെന്നു് മേല്‍ സൂചിപ്പിച്ച പരമ്പരാഗതകലാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നും മനസ്സിലാക്കാം. എന്നാല്‍ കേരളീയജീവിതത്തിലെ സ്ത്രീസ്വത്വാവിഷ്കരണത്തിന്റെ അനുസ്യൂതി കാലക്രമത്തില്‍ വിച്ഛേദിക്കപ്പെട്ടു. പരമ്പരാഗതകലാവതരണങ്ങളില്‍ കാണുന്ന സ്ത്രീസത്വപ്രകാശനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച നാടകാഭിനയത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കാന്‍ സ്ത്രീക്ക്‌ അവസരങ്ങള്‍ ലഭിക്കുന്നതു് അടുത്തകാലത്തു മാത്രമാണു്. അതായതു് സ്ത്രീ നാടകവേദിയുടെ ബോധപൂര്‍വ്വമായ ഇടപെടല്‍ നാടകവേദിയില്‍ ഉണ്ടായപ്പോള്‍ മാത്രം. സ്ത്രീപ്രശ്നങ്ങളിലൂന്നി‍ സമതയും കേരള ശാസ്ത്രസാഹിത്യപരിഷത്തും നാടകങ്ങള്‍ ചെയ്യാനാരംഭിച്ചപ്പോള്‍ മുകളില്‍ പരാമര്‍ശിച്ച സംഗീതനൃത്തരൂപങ്ങള്‍ വ്യാപകമായി നാടകസങ്കേതങ്ങളായി ഉപയോഗിക്കുകയുണ്ടായി. മുകളില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്ത നാടോടികലകളും നാടോടിസംഗീതവും കേരളസ്ത്രീയുടെ ജീവിതസ്ഥലികളില്‍ നിന്നും വികസിച്ചവയാണ്‌. സ്വന്തം വീട്ടു‍മുറ്റമോ അമ്പലമുറ്റങ്ങളോ മറ്റു ഗ്രാമകൂട്ടായ്മകളിലോ മാത്രമേ സ്ത്രീകള്‍ കലാപ്രകടനങ്ങള്‍ നടത്തിയിരുന്നള്ളൂ. നാടകാഭിനയം സ്ത്രീക്കു് പരിചിതമല്ലാത്ത പൊതുസ്ഥലത്തേക്കുള്ള ഇടപെടല്‍ ആയിരുന്നു. അതിനാല്‍ തന്നെ 1930കള്‍ വരെ സ്ത്രീക്കു് അതിനായി കാത്തിരിക്കേണ്ടി വരികയും ചെയ്തു.

മലയാളിയുടെ നാടോടിനാടകമായ പൊറാട്ടുനാടകത്തില്‍ പുരുഷന്മാരാണ്‌ സ്ത്രീവേഷം അവതരിപ്പിക്കാറു്‌. പൊറാട്ടുനാടകം, കാക്കിരിശ്ശിനാടകം, കുറത്തിയാട്ടം,ചിമ്മാനക്കളി, വെള്ളരിനാടകം എന്നി‍വയിലെല്ലാം പ്രായേണ പുരുഷന്മാരാണു് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടി‍യിരുന്നതു്‌. അനുഷ്ഠാനാംശത്തോടൊപ്പം നാടകീയതയ്ക്ക്‌ ഏറെ സ്ഥാനമുള്ള നാടോടിനാടകമായ മുടിയേറ്റ്‌, നാടകീയാംശം കൂടുതലുള്ള അനുഷ്ഠാനമായ തെയ്യം,പടയണി എന്നി‍വയുടെ അനുഷ്ഠാനപരമായ ആവിഷ്ക്കാരത്തിലെല്ലാം സ്ത്രീക്ക്‌ കാഴ്ചക്കാരിയുടെ പങ്കുമാത്രമേ ഉള്ളു

'പ്രവാചക' പ്രവചിക്കുന്നത്‌

2008-07-03T08:54:00.000-07:00

Photos By Sajitha Madathil

ഗ്രീക്ക്‌ മിത്തുകളിലെ 'കസാന്‍ട്ര'യുടെ പുനര്‍ജനിയായ
'പ്രവാചക' നാടകത്തിലൂടെ കേരളത്തിലെ
സ്‌ത്രീനാടക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ വിലയിരുത്തുകയാണ്‌
പ്രശസ്‌ത നാടകപ്രവര്‍ത്തക കൂടിയായ ലേഖിക

പ്രവാചകയുടെ പ്രവചനങ്ങള്‍ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തിയ ഒരു സമൂഹം അവളെ ഭ്രാന്തിയെന്നു വിളിച്ചു. തെരുവില്‍ തള്ളി. തന്റെ സമൂഹത്തെ ഒന്നടങ്കം തകര്‍ക്കാന്‍ പോകുന്ന ദുരിതം അവള്‍ കണ്‍മുമ്പില്‍ കാണുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ആര്‍ത്തമായ കരച്ചിലുകള്‍ അവളുടെ ചെവിയില്‍ പതിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, ആരും അത്‌ ചെവിക്കൊണ്ടില്ല. ഒരു സ്‌ത്രീയുടെ ഉള്‍ക്കാഴ്‌ചയെ താങ്ങാനാവാതെ നിഷേധങ്ങളുടെ, കുത്തുവാക്കുകളുടെ, കാര്‍ക്കിച്ചു തുപ്പലുകളുടെ പരിചയെടുത്തണിഞ്ഞ്‌ പുരുഷ സമൂഹം ഒരു കുലത്തെ കണ്ണീരിന്റെ ആഴിയിലേക്ക്‌ എടുത്തെറിഞ്ഞു. ഈ പ്രവാചക ഗ്രീക്ക്‌ മിത്തുകളിലെ 'കസാന്‍ട്രയുടെ' പുനര്‍ജനിയാണ്‌. അവള്‍ ഗ്രീക്കു നാടക കഥാപാത്രത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമാകുന്നത്‌ അവള്‍ പുനര്‍ജനിച്ചത്‌ സ്‌ത്രീകളുടെ കൈയില്‍ നിന്നായതുകൊണ്ടാണ്‌. ഈ നാടകത്തില്‍ 'കസാന്‍ട്ര' പ്രാന്തവത്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ശബ്ദമായി മാറുന്നു. 'നിരീക്ഷ' എന്ന സ്‌ത്രീ നാടകസംഘം അവതരിപ്പിച്ച 'പ്രവാചക' നാടകം എഴുതിയത്‌ രാജേശ്വരിയാണ്‌. കേരളത്തിലെ സ്‌ത്രീ നാടക വേദിയില്‍ എക്കാലത്തും സ്‌മരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ പ്രവാചകയെ സംവിധാനം ചെയ്‌ത്‌ രംഗത്തെത്തിച്ചത്‌ 'സുധി'യാണ്‌. പുതിയ തലമുറയിലെ കഴിവുറ്റ നടികളുടെ കൂട്ടായ്‌മയില്‍ പ്രവാചകയും മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളും മിഴവുറ്റതായി മാറുകയായിരുന്നു. ഗ്രീക്ക്‌ നാടകങ്ങളും അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളും ഒട്ടേറെ പുനര്‍വായനയ്‌ക്ക്‌ കാലാകാലങ്ങളില്‍ വിധേയമായിട്ടുണ്ട്‌. മലയാള നാടകവേദിയില്‍ ഇത്തരമൊരു പരീക്ഷണം ഒരു പക്ഷേ ആദ്യമായാവും. ഒരു പുരുഷ മേല്‍ക്കോയ്‌മാ സമൂഹത്തിനകത്ത്‌ പിറവികൊണ്ട ഒരു കഥാപാത്രത്തെ ഇന്നത്തെ തലമുറയിലെ സ്‌ത്രീകള്‍ പുനര്‍വായിക്കുമ്പോള്‍ കാലങ്ങളും ദേശങ്ങളും തമ്മില്‍ വലിയ ദൂരമൊന്നുമില്ലെന്നു കാണാം.
മിത്തുകളും പുരാണങ്ങളും നാടോടിക്കഥകളും നമ്മുടെ മനസ്സില്‍ ആഴത്തില്‍ ചലനങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നവയാണ്‌. ഇവയിലെല്ലാം ആ സമൂഹത്തിന്റെ അനുശീലനരീതിയും അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഒരു ആണ്‍കോയ്‌മാ ഘടനയ്‌ക്കകത്തു രൂപം കൊണ്ട ക്ലാസിക്കല്‍ നാടകങ്ങളിലെ ലിംഗബോധത്തെക്കുറിച്ച്‌ ഒട്ടേറെ സ്‌ത്രീപക്ഷ പഠനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. പുതിയ സാംസ്‌കാരിക പരിസരങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്‌ ഈ നാടകങ്ങളിലെ സ്‌ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെയും ചിലപ്പോള്‍ നാടകങ്ങളെത്തന്നെയും സ്‌ത്രീ നാടകപ്രവര്‍ത്തകര്‍ പുനഃസൃഷ്‌ടിക്കാറുമുണ്ട്‌. സ്‌ത്രീ നാടകവേദിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇതു രാഷ്ട്രീയമായ ഇടപെടല്‍ കൂടിയാണ്‌. ഈ ഇടപെടലുകള്‍ നാടകകൃതിയില്‍ മാത്രമല്ല, പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ഈ മാധ്യമത്തിന്റെ രംഗഭാഷയിലും ഒട്ടേറെ മാറ്റങ്ങള്‍ സൃഷ്‌ടിച്ചു. സ്‌ത്രീവേഷം കെട്ടിയ നടന്മാര്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ ക്ലാസിക്കല്‍ നാടക പാരമ്പര്യത്തെ, അതിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയെ തകര്‍ക്കുന്നതിലൂടെ, പുതിയൊരു രംഗഭാഷയ്‌ക്ക്‌ അവര്‍ തുടക്കം കുറിക്കുകയായിരുന്നു.
അനുരാധാ കപൂര്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌ത 'ആന്റിഗണി' ഇത്തരമൊരു ശ്രമത്തിന്റെ അടുത്തകാലത്തുണ്ടായ ഉദാഹരണമാണ്‌. മല്ലികാ സാരാഭായി അവതരിപ്പിച്ച 'സീതയുടെ പെണ്‍മക്കള്‍', അനാമിക ഹക്‌സറുടെ 'അന്തര്‍യാത്ര' തുടങ്ങി ഒട്ടനവധി സ്‌ത്രീ എഴുത്തുകാരുടെയുംസംവിധായകരുടെയും രചനാപാഠങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ പുരാണങ്ങളില്‍നിന്നും മിത്തുകളില്‍നിന്നും ഊര്‍ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ടവയാണ്‌. എന്നാല്‍ ഇവയിലെ സ്‌ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളാവട്ടെ പുതിയ കാലത്തോട്‌ സംവേദിക്കുന്നവരുമാണ്‌.
കേരളത്തില്‍ തുലോം ചെറുതെങ്കിലും ഈ ചിന്തകളുടെ തുടര്‍ച്ചയായി ചില സ്‌ത്രീ നാടക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നടന്നിട്ടുണ്ടെന്നത്‌ രേഖപ്പെടുത്തേണ്ട ഒന്നാണ്‌. 'അഭിനേത്രി' എന്ന ആദ്യകാല സ്‌ത്രീ നാടകസംഘം മൊരുക്കിയ 'സുധി' തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്‌ത്‌, കേരളത്തിലെ ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ കഴിവുറ്റ നടികളില്‍ ഒരാളായ ശ്രീലതയും ഈ ലേഖികയും ചേര്‍ന്നഭിനയിച്ച 'ചിറകടിയൊച്ചകള്‍' എന്നിവ ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. ജി.ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ രണ്ട്‌ ഏകാങ്കനാടകങ്ങളെ ഇഴചേര്‍ത്തായിരുന്നു ഇതിന്റെ രംഗപഠം ഒരുക്കിയത്‌. മഹാഭാരത കഥാഖ്യാനത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമായി കര്‍ണന്റെ അമ്മയും പോറ്റമ്മയും ജീവിതാന്ത്യത്തില്‍ പരസ്‌പരം കാണുന്ന കഥാസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഈ നാടകം ആരംഭിക്കുന്നു. കുന്തിയും രാധയും ജി.ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്‌തമായി മാറുന്ന കാഴ്‌ചയാണ്‌ നമുക്കിവിടെ കാണാനാവുക. നടികളും കഥാപാത്രങ്ങളും തമ്മില്‍ ഒട്ടേറെ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകള്‍ നാടകത്തിനകത്തും സംഭവിക്കുന്ന രീതിയിലായിരുന്നു അതിന്റെ സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ചിരുന്നത്‌. പുതിയ നാടക ചരിത്ര രചനകളില്‍പ്പോലും ഇത്തരം പെണ്‍കാഴ്‌ചകള്‍ ഗൗരവത്തോടെ 'ചരിത്രകാരന്മാര്‍' എഴുതിച്ചേര്‍ത്തിയിട്ടില്ലെന്നു കാണാം.
രണ്ടോ മൂന്നോ തലമുറയ്‌ക്കുമുമ്പ്‌ വിപ്ലവാത്മകമായി ജീവിച്ചുമരിച്ച, നമ്മുടെ കഥകളിലും നോവലുകളിലും ഒരു മിത്തുപോലെ നിറഞ്ഞ സ്‌ത്രീയാണ്‌ താത്രിക്കുട്ടി. ശ്രീജ രചിച്ച 'ഓരോരോ കാലത്തിലും' എന്ന നാടകം അവള്‍ വളര്‍ന്ന സാഹചര്യങ്ങളിലും കുട്ടിക്കാലത്തെ കഥകളിലും നിറഞ്ഞുനിന്ന 'താത്രിക്കുട്ടിയെ' വളര്‍ന്ന പെണ്ണറിവില്‍ രംഗപഠമാക്കി മാറ്റിയപ്പോള്‍ അതിനെ അവഗണിക്കാന്‍ മലയാള നാടകവേദിക്കു സാധിക്കാതെ വന്നു.
1999 മുതല്‍ കഴിഞ്ഞ ഒമ്പതുവര്‍ഷങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീസര്‍ഗാത്മകതയുടെ വിവിധ പ്രയോഗതലങ്ങളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന 'നിരീക്ഷ', മലയാള നാടകവേദിയുടെ പുരുഷലോകത്ത്‌ ഒരു സംഘമെന്ന നിലയില്‍ നിലയുറപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ മറ്റെല്ലാ സംസ്ഥാനത്തെന്നപോലെ കേരളത്തിലും നാടക പ്രവര്‍ത്തനത്തിനു ലഭിക്കുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ സഹായങ്ങള്‍ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ വളരെ കുറവാണ്‌. നാടക സംഘങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കേണ്ടത്‌ സമൂഹത്തിന്റെ ആരോഗ്യകരമായ വളര്‍ച്ചയെ എത്രമാത്രം സ്വാധീനിക്കുന്നുവെന്ന്‌ പ്രസിദ്ധ നാടക സംവിധായകനായ ബെന്‍സി കക്കൂള്‍ ഈ ലേഖികയ്‌ക്കും നല്‍കിയ ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ വിവരിക്കുകയുണ്ടായി.
''ചെറു പട്ടണങ്ങളിലെ ഓരോ നാടക സംഘങ്ങളും പലജാതി മതസ്ഥരുടെയും പല തട്ടിലുള്ള സാമ്പത്തിക ശ്രേണിയിലുള്ളവരുടെയും കൂട്ടായ്‌മയാണ്‌. തുരുത്തുകളായി മാറുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിനകത്ത്‌ നാടക സംഘങ്ങളുടെ കൂട്ടായ്‌മയ്‌ക്ക്‌ ഒട്ടനവധി മാനങ്ങളുണ്ട്‌.''
മധ്യപ്രദേശിലെ തന്റെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ നിന്നു അവര്‍ സ്വായത്തമാക്കിയ ഈ അറിവിനെ മാനിക്കാതിരിക്കാനാവില്ല. സര്‍ക്കാര്‍ ഫണ്ടുകളില്‍ എത്രയോ കുറഞ്ഞ ശതമാനമാണ്‌ ചെറു കലാ സംഘങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക്‌ നല്‍കുന്നതെന്ന്‌ കലയുമായി ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ ബന്ധപ്പെട്ടവര്‍ക്ക്‌ അറിയാം. നിരീക്ഷയുടെ നിലനില്‍പ്പിനെ, അല്ലെങ്കില്‍ ചെറുത്തു നില്‍പ്പിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന കാരണങ്ങളെ രണ്ടുതരത്തില്‍ കാണേണ്ടതുണ്ട്‌. ഒന്ന്‌, ആണ്‍കോയ്‌മയുടെ നാടകലോകത്തു നടത്തേണ്ടുന്ന സര്‍ഗാത്മകമായ സമരങ്ങള്‍. ഇവിടെ സ്‌ത്രീ പ്രാന്തവത്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരാണ്‌; സ്‌ത്രീ സംഘങ്ങളും. മറ്റൊന്ന്‌ ഭൗതികമായ നിലനില്‍പ്പ്‌. സര്‍ക്കാര്‍ പോളിസികളില്‍ സ്‌ത്രീ നാടക സംഘ ശാക്തീകരണം ഒരു ഘടകമാണെങ്കിലും മറ്റേതു ചെറു നാടക സംഘത്തെപ്പോലെയും കഠിനമായ പരിശ്രമമാണ്‌ ഇവര്‍ക്കും നിലനില്‌പ്‌.
മനുഷ്യവിഭവശേഷി മന്ത്രാലയത്തിനുപോലും ഒരു സ്‌ത്രീ നാടക സംഘത്തെ 'നാടക സംഘ'മായി പരിഗണിക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്‌. നിരീക്ഷയുടെ അപേക്ഷകള്‍ പരിഗണിക്കേണ്ടത്‌ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ സ്‌ത്രീകളുടെയും കുട്ടികളുടെയും ക്ഷേമബോര്‍ഡിന്‌ കീഴിലല്ലേ എന്നു തുടങ്ങിയ ക്രൂരമായ തമാശകള്‍, അവരുടെ ഭാഗത്തുനിന്ന്‌ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ 'നിരീക്ഷ'യുടെ പ്രവര്‍ത്തക രാജേശ്വരി പറയുന്നു. വലിയൊരു സാമ്പത്തിക ബാധ്യത ഏറ്റെടുത്തുകൊണ്ടാണ്‌ നിരീക്ഷ 'പ്രവാചക'യുടെ അവതരണവുമായി രംഗത്ത്‌ എത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. നിരന്തരമായ റിഹേഴ്‌സലുകള്‍, രംഗവിതാനത്തിനും പ്രകാശവിതാനത്തിനുമൊപ്പം ആവശ്യമായിരുന്ന അവതരണം കൂടിയായിരുന്നു പ്രവാചകയുടേത്‌. അവതരണത്തിന്റെ 'പെര്‍ഫെക്ഷന്‍' എന്ന സ്വപ്‌നം ഈ സാമ്പത്തിക കുരുക്കിനിടയില്‍ ഇത്തരമൊരു സംഘത്തിന്‌ എങ്ങനെ ലഭിക്കാനാണ്‌? ഇത്‌ തീര്‍ച്ചയായും നിരീക്ഷയുടെ മാത്രം പ്രശ്‌നവുമല്ല.
ഒരു സംവിധായകയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒട്ടനവധി വെല്ലുവിളികളുള്ള നാടകപാഠമായിരുന്നു 'പ്രവാചക'യുടേത്‌. ഗ്രീക്ക്‌ നാടകത്തിലെ കസാന്‍ട്രയില്‍ നിന്ന്‌ ഒട്ടേറെ മാറ്റി, സ്‌ത്രീപക്ഷ കാഴ്‌ചയിലൂടെ അവള്‍ രൂപപ്പെട്ടപ്പോള്‍ 'അഥീന' എന്ന ദേവത, കസാന്‍ട്രയുടെ സഹയാത്രികയായി മാറി. അഥീന യുദ്ധദേവതയായി മാറിയത്‌ എങ്ങനെയെന്ന ചോദ്യങ്ങളെ എടുത്തെറിഞ്ഞുകൊണ്ട്‌, ഒരു ഭ്രാന്തിയുടെ സത്വത്തില്‍നിന്ന്‌ കസാന്‍ട്രയെ ഉള്‍ക്കാഴ്‌ചയുള്ള മനുഷ്യസ്‌ത്രീയാക്കി, യുദ്ധത്തിന്റെ ലോകം പുരുഷന്‍േറതാണെന്നും സ്‌ത്രീ, യുദ്ധത്തിന്റെ കെടുതികളെ താങ്ങാനായി മാത്രം നിശ്ശബ്ദമാക്കപ്പെട്ടവരാണെന്നും സ്‌ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പറയുവാന്‍ തുടങ്ങി. യുദ്ധത്തില്‍ ലൈംഗിക അടിമകളാക്കി മാറ്റപ്പെടുന്ന സ്‌ത്രീകളുടെ ദുരിതങ്ങള്‍ക്ക്‌ അന്നും ഇന്നും മാറ്റങ്ങളില്ലെന്നും പ്രവാചകയുടെ നാടകപാഠം വെളിപ്പെടുത്തി. പുരുഷന്‍ ആടി അഭിനയിച്ച ഈ സ്‌ത്രീ വേഷങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീകള്‍ തന്നെ അഭിനയിക്കുക, ആ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഇന്നത്തെ സാംസ്‌കാരികാവസ്ഥകളോട്‌ ചേര്‍ത്തുവെക്കുക എന്നിങ്ങനെയുള്ള വെല്ലുവിളികളെയാണ്‌ ഈ സ്‌ത്രീ കൂട്ടായ്‌മ തരണം ചെയ്‌തിരിക്കുന്നത്‌. ആതിര അവതരിപ്പിച്ച കസാന്‍ട്രയും കനിയുടെ അഥീനയും മാളുവും നിഥിയും സ്‌മിതയും മേഘയും ലതയും മിഴുവുറ്റതാക്കിയ സ്‌ത്രീ സംഘവും ഈ നാടകത്തെ യാഥാര്‍ഥ്യമാക്കി. പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ഒരു വലിയ സംഘം ഗൗരവത്തോടെ മലയാള നാടകവേദിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കാനാരംഭിച്ചതുതന്നെ സ്‌ത്രീ നാടക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ അതിന്റെ ഫലം കണ്ടു തുടങ്ങിയതിന്റെ സൂചനയാണ്‌.

സജിത മഠത്തില്‍

Mathrubhoomi Daily Weekend-June-29/6/08

BLOWING IN THE WIND

2008-06-10T05:09:00.000-07:00

A picture can convey a thousand words, but it could also mean liberation, freezing time and etching in the memory for a lifetime. As French film critic Andre Bazin once said, “Photography does not create eternity, as art does; it embalms time, rescuing
it simply from its proper corruption.” But Roland Barthes countered it with, “A photograph is always invisible; it is not it that we see.”
Getting their hands on a camera may be a dream for some, but others use it to record events of life; for many, it's deliverance,
a mode of expression and a passion. Those who have taken to this addictive hobby, have experienced a shift in their perception and world view.
But women seem to shy away from aiming to shoot. Most photographers framing women are men -- Prabuddha Dasgupta,

Hemant Khandelwal, Atul Kasbekar, Tarun Khiwal, Denzil Sequeira, Farrokh Chothia, Subi Samuel. These are all men shooting beautiful women. Why aren’t women on the other side of the camera? Actually, there are some. Names you may want to remember -- Sumiko Murgai Nanda, Nisha Kutty, Sheena Sippy, Ronika Kandhari and Asha Kochar.
But there are those women who have proved to be trigger -happy – aim and shoot or aim and create. A hobby where they find a vent to their creative energy or just to relax, plain! Here goes some sharp shooters!
While not doing theatre, M Sajitha in Delhi loves to spend time with her Panasonic DMC-FZ7 camera. As a cultural consultant
with Ford Foundation, the 41-year-old is one of many women who have been bitten by the shutterbug. As a theatre person who dabbled in visual media for a short stint, Sajitha feels that her a􀃹air with camera began out of her love for visuals.
She also vouches that her constant companion had helped her to unwind through rough patches of life. Her passion has brought her fame too. One of her photographs has been selected
as the cover picture of the coveted ‘Indian Literature’ magazine this year.
“It is a complete stress buster,” says Sajitha. “Whenever I want to chill out or unwind, I turn to clicking pictures.” As a mother of a 10-year-old, she has shot her son in many moods and di􀃹erent locations. Her picture gallery today boasts of 800 pictures ranging from Karnataka, Rajasthan
to five other states where her job has taken her. What drew her to the candid camera? “I always liked visuals, di􀃹erent angles of sight, mood and light of a moment. I love to capture it in my own way.” Sajitha also loves to freeze in frame the myriad moods of women since she finds men dull. Her reason, “Women are more expressive and vibrant.”
OP Sharma of Triveni Kala Sangam, New Delhi, who runs courses on photography,
says, “Photography is certainly a stress buster. The number of women who are trying their hands in photography is increasing. Nearly a quarter of my students are female. Out of these, a dozen take up photography as a hobby or passion. We also get a number of married women for the courses.” Do women have to face the music for pursuing a love other than work? Sajitha avers, “Though my love for camera has its roots in my childhood, my parents always objected to it. Later in life, I had to face flak from my husband for spending money and time on a camera.”

Interestingly, most women who we spoke to on their passion are self-taught. Pune-based Souparnika points out that though she started her hobby without any formal training, she fine-tuned her skills from her photographer friends. Though she feels that a formal training is not a must, one needs to learn more on shutter
speed and other technicalities from an expert.
However, Sharma disagrees.
“One needs to have a formal training in photography to pursue one’s interest. Technicalities need to be taught.” Bangalore-based Gargi is another self-confessed lover of the lens. As a corporate communication manager with a leading MNC, she takes out time to chill out with her three-year-old companion, Nikon. Though her a􀃹air with the camera started long back, she could a􀃹ord one only three years ago.
Nandini Banerjee, a media professional, doesn’t want to pursue photography as a profession though she finds it the best way to unwind. “If I take photography as a profession,
I am sure it would become a grind for me,” she says. Her camaraderie with the camera started in class III when her father gifted a box camera. She confesses that the a􀃹air is still going strong though today she carries an F- 65 Nikon high-end camera. Nandini was introduced to the nuances of photography during her mass communication classes. Though her mainstay is portraits and landscapes, clicking wildlife also gives her a high. She rates her Sunderban Tiger camp pictures as her best. Rumika Tiwari, a designer by profession, discovered her passion for photography
by accident. While on assignment in the tribal areas on a government project, she fell in love with the camera clicking in the wilderness. Now as a student of Triveni Kala Sangam, she declares
her unabashed love for her F-80 Nikon. Tiwari gives full credit to the institute for honing her skills. “I went to Singapore just to click pictures since the parks are very famous. I took around 1100 pictures during that trip.” Monuments are also high on Tiwari’s list since they help her attain perfection.
By Preetha Nair

വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കര്‍ : മറാത്തി അരങ്ങിലെ സത്യത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍

2008-06-09T05:37:00.000-07:00

ഇന്ത്യന്‍ ആധുനികനാടകവേദിക്ക് പുതിയഭാവവും രൂപവും നല്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായ പങ്കുവഹിച്ച നാടകകൃത്തായിരുന്നു വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കര്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേര് ഇന്ത്യയിലെ ഏത് പ്രാദേശികനാടകക്കാരെയും പോലെ മലയാളിയ്‍ക്കും സുപരിചിതമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശാന്തത! കോര്‍ട്ട് ചാലൂ ആഹെ (1968), സഖാറാം ബൈന്റര്‍ (1972), ഘാസിറാം കോത്വാള്‍ (1973), കമല (1982) തുടങ്ങി പല നാടകങ്ങളും നമ്മുടെ നാടകവേദിയില്‍ ചെറുതും വലുതുമായ നാടകസംഘങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. കല്‍ക്കത്തയിലും ജയ്പൂരിലും ഭോപ്പാലിലും അമൃതസറിലും എന്നു വേണ്ട ഇന്ത്യയിലെ ഏതു പ്രാദേശികനാടകക്കൂട്ടായ്മകളിലും ഈ നാടകങ്ങളുടെ രംഗാവതരണം ഒഴിവാക്കാനായിട്ടില്ല. അങ്ങനെ വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ രചനകളും അവയുടെ രംഗപാഠങ്ങളും പലഭാഷകള്‍ ചേര്‍ന്ന പല സംസ്കാരങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ട ഇന്ത്യന്‍നാടകവേദിയുടെ കൂട്ടായ്മയായി മാറി. 1955ല്‍ ആരംഭിച്ച സര്‍ഗ്ഗാത്മകരചനകളുടെ സംഘര്‍ഷഭരിതമായ പാഠങ്ങള്‍ നമ്മുക്ക് സമ്മാനിച്ചുകൊണ്ട് മെയ്‌മാസത്തെ ചൂടിനെ ഒന്നുകൂടി ആളിക്കത്തിച്ചുകൊണ്ട് നമ്മെ വിട്ടു പോയി.

ഗുമസ്തനായ അച്ഛന്റെ മകനായി 1928ലാണ് മഹാരാഷ്ട്രയില്‍ അദ്ദേഹം ജനിച്ചത്. അച്ഛന് സ്വന്തമായ ഒരു അച്ചടിശാലയുണ്ടായിരുന്നു. ആറാമത്തെ വയസ്സില്‍ ടെണ്ടുല്‍ക്കര്‍ കഥയെഴുതി, പതിനൊന്നാം വയസ്സില്‍ ആദ്യനാടകം സംവിധാനം ചെയ്ത് അഭിനയിച്ചു. പതിനാലാം വയസ്സില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തില്‍ പങ്കെടുത്തതിനെത്തുടര്‍ന്ന് പഠിത്തം ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടി വന്നു. പിന്നീടുള്ള കുറേക്കാലം കഷ്ടപ്പാടിന്റേതായിരുന്നു. അതിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത് ഇങ്ങനെയാണ്: `` ഞാന്‍ ജീവിതത്തിന്റെ ക്രൂരമായ വഴികള്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. അവയെന്റെ കണ്ണു തുറപ്പിച്ചു. എന്റെ നാടകങ്ങള്‍ ഞാന്‍ കണ്ട ജീവിതത്തിന്റെ ആകെത്തുകയാണ് ... എന്റെ എഴുത്ത് സ്വാഭാവികമായതാണ്. ഞാനൊന്നും ന്യായീകരിക്കാനായി എഴുതാറില്ല; വിശ്വസിപ്പിക്കാനും.''

പത്രത്തിലെഴുതിയാണ് അദ്ദേഹം എഴുത്തുജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നത്. പിന്നീട് പലപല ജോലികളും മാറിമാറി ചെയ്തു. ആ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ തന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകജീവിതത്തിനുള്ള ഗൃഹപാഠമാണെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതി. വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ ജീവിതാവസ്ഥയെ അന്നത്തെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ അവസ്ഥകളിലേക്ക് ചേര്‍ത്തുവെക്കുമ്പോഴേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകരചനകളെ മാനസ്സിലാക്കാനും വിലയിരുത്താനും സാധിക്കൂ.

നാടകസാഹിത്യത്തിലും രംഗാവതരണത്തിലും ഇന്ത്യന്‍നാടകവേദിയുടെ ആധുനികമുഖം രൂപപ്പെടുന്നത് 1960 - 70 കാലത്താണ്. ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട രചനകള്‍ എഴുതിയതും ഇക്കാലത്താണ്. കര്‍ണ്ണാടകയില്‍ ഗിരീഷ് കര്‍ണ്ണാടും ചന്ദ്രശേഖര കമ്പാറും കല്‍ക്കത്തയില്‍ ബാദല്‍ സര്‍ക്കാറും ഉല്പല്‍ദത്തും മദ്ധ്യപ്രദേശില്‍ ഹബീബ് തന്‍വീറും മണിപ്പൂരില്‍ രത്തന്‍ തിയ്യവും ഹിന്ദി നാടകവേദിയില്‍ സംവിധായകരായ ശ്യാമനാഥ് ജലാലും സത്യദേവ് ദൂബേയും ഗുജറാത്തില്‍ പ്രവീണ്‍ ജോഷിയും എന്നിങ്ങനെ നിരവധി നാടകപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഇന്ത്യന്‍നാടകവേദിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു തുടങ്ങുന്ന കാലമാണ് അത്. ഇത്തരം ഒരു ചലനവും ഉണര്‍വ്വും നാടകവേദിയില്‍ ഉണ്ടായതിന് അന്നത്തെ രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങള്‍ ഒട്ടേറെ പങ്ക് വഹിച്ചു. നാടകവേദിയെ സജീവമാക്കാനും നിര്‍ജ്ജീവമാക്കാനും സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങള്‍ എത്രമാത്രം പങ്കു വഹിക്കുന്നു എന്നതിനുള്ള പ്രത്യക്ഷോദാഹരണം കൂടിയാണ് ഇത്.

മൂന്നു വര്‍ഷത്തില്‍ രണ്ട് യുദ്ധങ്ങള്‍ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ജനത സാക്ഷിയായി. 1962ലെ ചൈനായുദ്ധവും 1965ലെ പാക്കിസ്ഥാന്‍ യുദ്ധവും ഇന്ത്യയിലെ സാധാരണമനുഷ്യന്റെ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങള്‍ അതിഭീകരമായ ദുരന്തങ്ങളിലേക്ക് വലിച്ചെറിഞ്ഞു. 1966ല്‍ ഇന്ത്യന്‍ഗ്രാമങ്ങള്‍ ഭക്ഷണക്ഷാമത്തിന്റെ പിടിയിലായി. ആയിരക്കണക്കിനാളുകള്‍ മരിച്ചുവീണു. ഈ മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ അസ്വസ്ഥതകള്‍ സമരങ്ങളുടെ രൂപം കൈക്കൊള്ളുന്നതും നക്‌സല്‍പ്രസ്ഥാനവും തുല്യാവകാശത്തിനായുള്ള ദലിതരുടെ സമരങ്ങളും ശക്തമാകുന്നതും ഇക്കാലത്തു തന്നെയാണ്. ഭരണരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മൂല്യച്യുതി കണ്ടുതുടങ്ങുന്നതും ഇതേ സമയത്താണ്. സാംസ്കാരികരംഗത്തെ അടിമുടി മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നതിന് ഈ രാഷ്ട്രീയസാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങള്‍ കാരണമായി. ഇവയെല്ലാം ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ രചനകളിലും ഒട്ടേറെ മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തുന്നുണ്ട്. കഴുകന്‍ (1971), സഖാറാം ബൈന്റര്‍ (1972), ഘാസിറാം ഖോത്വാള്‍ (1973) തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ അറിയപ്പെട്ട നാടകങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രീയമായ ഒട്ടേറെ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കും പോലീസ് സെന്‍സറിങ്ങിനും വിധേയമായിട്ടുണ്ട്.

വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കര്‍ എഴുത്തിന്റെ പല സാദ്ധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിച്ചു. 27 സമ്പൂര്‍ണ്ണനാടകങ്ങള്‍, 25 ഏകാങ്കങ്ങള്‍, സിനിമാതിരക്കഥകള്‍, ടെലിവിഷന്‍ സീരിയലുകള്‍ തുടങ്ങി അദ്ദേഹം കൈവെക്കാത്ത എഴുത്തിന്റെ മണ്ഡലങ്ങള്‍ കുറവാണ്. അദ്ദേഹം എഴുതിയ തിരക്കഥകളില്‍ 1981ലെ ഉംബര്‍താ (Umbartha) ഇന്ത്യന്‍സ്ത്രീയുടെ സാമൂഹിക ഇടപെടലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതായിരുന്നു. സ്മിതാ പാട്ടീലും ഗിരീഷ് കര്‍ണ്ണാടുമൊക്കെ തങ്ങളുടെ അഭിനയംകൊണ്ട് ഈ തിരക്കഥ മികവുള്ളതാക്കി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അര്‍ദ്ധസത്യ എന്ന സിനിമയും ശക്തമായ കഥപറച്ചിലിലൂടെ സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ടു. ഒട്ടനവധി മേഖലകളില്‍ തന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം അദ്ദേഹം അറിയിച്ചുവെങ്കിലും നാടകത്തെ അദ്ദേഹം നെഞ്ചോട് കൂടുതല്‍ ചേര്‍ത്തുപിടിച്ചു.

അദ്ദേഹം നാടകം എഴുതിത്തുടങ്ങിയ 1955ല്‍ മറാഠി നാടകവേദി ഒരു സംഘര്‍ഷത്തിലൂടെ കടന്നുപോവുകയായിരുന്നു. സംഗീതനാടകങ്ങള്‍ അവര്‍ക്ക് ചെടിച്ചു തുടങ്ങിയിരുന്നു. രംഗേക്കറും മാമാ വരേക്കറും സൃഷ്ടിച്ച നാടകഭാഷയും പുതുമ നഷ്ടപ്പെട്ട് പുതിയ മറ്റൊന്നിനെ തേടുന്ന കാലത്താണ് തന്റെ നാടകങ്ങളുമായി വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കര്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത്. കഥപറച്ചിലിന്റെ യുക്തിക്കപ്പുറം കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ നാടകീയതയ്ക്കാണ് അദ്ദേഹം പ്രാധാന്യം കൊടുത്തത്. ഗുരുഹസ്ത എന്ന തന്റെ ആദ്യനാടകത്തിനു ശേഷം അദ്ദേഹം എഴുതിയ സീമന്ത് (1955) ഒട്ടേറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട നാടകമാണ്. അവിവാഹിതയായ ഒരു അമ്മയുടെ കഥ പറയുന്ന ഈ നാടകം സമൂഹത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടുകളെ എതിക്കുന്നു. ഈ കഥ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ സ്വാര്‍ത്ഥമായ സ്വന്തമാക്കലിന്റേയും കുടുംബത്തിന്റെ അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍ സ്വഭാവത്തേയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. മനുഷ്യബന്ധത്തിലെ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകള്‍ ഇഴപിരിച്ച് കാണിക്കുവാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് അപാരമായ കഴിവുണ്ടായിരുന്നു. ലോകത്തെ ഏതു വിഷയത്തിലും ഒരു നാടകം ഒളിച്ചിരിക്കുന്നവെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതി. ഇത്രയും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് അവിവാഹിതയായ ഒരമ്മയുടേയും അവള്‍ക്ക് ഭര്‍ത്താവിനെ വാങ്ങിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പിതാവിന്റേയും സംഘര്‍ഷഭരിതമായ നാടകം മറാഠിനാടകവേദിയില്‍ ഒരു പുതിയ കാലത്തെകുറിച്ചു. സ്ത്രീശരീരത്തെ, സ്വന്തം ശരീരത്തിലുള്ള അവകാശത്തെ, സാമൂഹികമുല്യങ്ങളെ, എല്ലാം വിശദമായ ചര്‍ച്ചയ്ക്ക് കൊണ്ടുവരുവാന്‍ ഈ നാടകത്തിനായി. ഏക് ഹാത്തി മുല്‍ഗി (1967) എന്ന നാടകവും കുടുംബത്തിന്റെ കഥ പറയുന്നു. എന്നാല്‍ ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ കഥയിലൂടെ അന്നത്തെ സമൂഹത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രം കൂടിയാണ് അദ്ദേഹം വരച്ചത്. ജീവിതാവസ്ഥകളോട് മല്ലിട്ട് തളര്‍ന്നുനില്ക്കുന്ന സ്ത്രീ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ എപ്പോഴും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയിലെ നാടകങ്ങളില്‍ കുടുംബം, അതിനകത്തെ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങള്‍, സ്ത്രീയുടെ സ്ഥാനം, സമൂഹം നിര്‍ണ്ണയിച്ച പ്രവര്‍ത്തിവിഭജനവും മുല്യങ്ങളും, ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കകള്‍ ഇതെല്ലാം സംഘര്‍ഷങ്ങളായി മാറുന്നുണ്ട്. ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ ബേബി (1975) ഒരു മോശപ്പെട്ട വ്യക്തിയാല്‍ ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കഥ പറയുന്നു. രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ നാടകം അവസാനിക്കുന്നത് സ്ത്രീകഥാപാത്രം അതേ അവസ്ഥയില്‍ യാതൊരു മാറ്റവുമില്ലാതെ നിന്നുകൊണ്ടാണ്. കഴുകന്‍ (1971) എന്ന നാടകം മറാത്തിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പോലീസിന്റെ ഇടപെടല്‍ മൂലം സാധിക്കാതെ വന്ന് ഹിന്ദിയിലാണ് ആദ്യമായി രംഗത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. നന്മയുള്ള, എന്നാല്‍ കെല്പില്ലാത്ത മനുഷ്യര്‍ക്കു മീതെ തിന്മ നിറഞ്ഞ ശക്തരായ മനുഷ്യര്‍ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുന്നു. ഇവിടെ, സ്ത്രീ, സഹനത്തിന്റേയും മനുഷ്യത്വത്തിന്റേയും പ്രതീകമാണ്. തങ്ങളുടെ അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളില്‍ മല്ലിട്ട് തോല്ക്കുന്നവര്‍.

കമല (1982) ഒരു സംഭവകഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി എഴുതപ്പെട്ട നാടകമാണ്. മാംസക്കച്ചവടത്തിന് എല്ലാ കാലത്തും പോലീസും രാഷ്ട്രീയക്കാരും തമ്മില്‍ അവിഹിതമായ ബന്ധമുണ്ട്. ഇതു വെളിവാക്കാനായി ഒരു പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ കമലയുടെ സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. ഇവിടെ കമലയുടെ അവസ്ഥ നാടകാവസാനത്തില്‍ മാറ്റമില്ലാതെ തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീ പ്രധാനകഥാപാത്രമായി വരുന്ന ഒട്ടേറെ നാടകങ്ങള്‍ ടെണ്ടുല്‍ക്കര്‍ രചിക്കുകയുണ്ടായി ശക്തരായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍; പക്ഷെ ജീവിതത്തിനോട് മല്ലിട്ട് തളരുന്നവര്‍. ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ നാടകങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ പരിസരങ്ങളോട് നിരന്തരസംഘര്‍ഷത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നുവെങ്കിലും അവയില്‍ നിന്നൊരിക്കലും രക്ഷപ്പെടാനാവാതെ നിസ്സഹായരായി ജീവിക്കുന്നവരാണ് എന്നു കാണാവുന്നതാണ്.

മറാഠിനാടകവേദിക്ക് വ്യത്യസ്തമായ മുഖം നല്കാന്‍ ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ നാടകങ്ങള്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ പരീക്ഷണാത്മകമായി രംഗായന എന്ന നാടസംഘം അവതരിപ്പിച്ചു. ഈ നാടകങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ നാടകത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ തന്നെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്തു. വയലന്‍സിനെ ഇത്രത്തോളം സൂക്ഷ്മമായി ചിത്രീകരിച്ച മറ്റൊരു നാടകകൃത്ത് ഉണ്ടായിരിക്കില്ല. കുടുംബം, ലെംഗികത, ജാതിഭേദങ്ങള്‍, രാഷ്ട്രീയം തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം അന്തര്‍ലീനമായ വയലന്‍സിന്റെ അംശങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം നാടകത്തില്‍ എഴുതിച്ചേര്‍ത്തു. 1972ല്‍ എഴുതിയ സഖാറാം ബൈന്റര്‍ ഇതിന് ഉദാഹരണമാണ്. എന്നാല്‍ ഘാസിറാം ഖോത്ത്വാള്‍ എന്ന നാടകത്തില്‍ ഇവയ്ക്കൊപ്പം രൂപപരമായ ഒരു പരീക്ഷണം കൂടി അദ്ദേഹം വിജയകരമായി നിര്‍വ്വഹിക്കുകയുണ്ടായി. ഇന്ത്യന്‍ നാടകരചനയിലും സംവിധാനശൈലിയിലും ഒട്ടേറെ മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. ഷായുടേയും ഇബ്‌സന്റെയും പിരാന്തല്ലോയുടേയും രചനകള്‍, സ്റ്റാന്‍സ്ലാവ്‌സ്കിയുടെ നാടകചിന്തകള്‍ എന്നിവ പിന്തള്ളിക്കൊണ്ട് ബെക്കെറ്റും അയനെസ്കോവും ബ്രെഹ്തും നമ്മുടെ നാടകവേദിയെ സ്വാധീനിക്കുന്നത് ഈ സമയത്താണ്. പുതിയകാല നാടകകൃത്തുക്കളും സംവിധായകരും ഇന്ത്യന്‍ പുരാണങ്ങളും ചരിത്രവും നാടോടിസംസ്കാരവും നാടകവേദിയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് ഈ പുതിയ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തിലാവാം. പഴയകാലങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരു എത്തിനോട്ടവും പുതിയ സാംസ്കാരികാവസ്ഥകളെ അവയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പുനര്‍വായിക്കുകയുമാണ് ഈ നാടകങ്ങള്‍ പ്രധാനമായും ചെയ്യുന്നത്. ഗിരീഷ് കര്‍ണ്ണാടിന്റെ തുഗ്ലക്ക് (1964), ഉല്പല്‍ ദത്തിന്റെ ടിനര്‍ തല്‍വാര്‍ (1971), വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ ഘാസിറാം ഖോത്ത്വാള്‍ (1973) തുടങ്ങിയവ ഇക്കാലത്ത് എഴുതപ്പെട്ടവയാണ്.
മറാത്തി നാടകവേദിയിലെ പഴയ സംഗീതനാടകശൈലിയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ഈ നാടകത്തിന്റെ കേന്ദ്രകഥാതന്തു പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പേഷ്വാ ഭരണകാലത്തെ അഴിമതിയും സവര്‍ണ്ണമേധാവിത്വവുമായിരുന്നു. 1980കളില്‍ ജബ്ബാര്‍ പട്ടേല്‍ ഈ നാടകം സംവിധാനം ചെയ്തപ്പോള്‍ ശിവസേനയുടെ ഭാഗത്തു നിന്നുണ്ടായ എതിര്‍പ്പ് ഈ നാടകത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമായ ചോദ്യം ചെയ്യലുകള്‍ വെളിവാക്കുന്നതു കൂടിയാണ്.

നമ്മുടെ എഴുത്ത് നമ്മുടെ കാഴ്ചയാണെന്നും തന്റെ അനുഭവങ്ങള്‍ തനിക്ക് എഴുതാന്‍ കെല്പു നല്കിയെന്നും അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. എന്നാല്‍ സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളെ എഴുത്തില്‍ നിന്നു മാറ്റി നിറുത്തി കാണുമ്പോള്‍, കൂടുതല്‍ സത്യസന്ധമായ അന്വേഷണങ്ങള്‍ ആ അനുഭവങ്ങളെ ശക്തമായ രചനകളാക്കി മാറ്റും എന്ന് അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞു. നാടകവേദിയെ സമകാലീനരാഷ്ട്രീയവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയ, അതില്‍ വിജയിച്ച ഒരു തലമുറയിലെ മറ്റൊരു കണ്ണികൂടി നമ്മെ വിട്ടുപോയിരിക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിക്ക് ഇതില്‍ ദു:ഖിക്കാതിരിക്കാനാവില്ല
See this link
http://www.chintha.com/node/3170

About me

2008-06-09T05:31:00.000-07:00

എം. സജിത‍, 610, III ബ്ലോക്ക്, ഇ.എം.എസ്.നഗര്‍,പാടൂര്‍, വഞ്ചിയൂര്‍, തിരുവനന്തപുരം 35

ഇമെയില്‍:sajitha.madathil@gmail.com

കൊല്‍ക്കത്തയിലെ രബീന്ദ്രഭാരതി സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ നിന്ന് നാടകത്തില്‍ എം.എ., കോട്ടയം മഹാത്മാഗാന്ധി സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ നിന്ന് എം.ഫില്‍ ബിരുദങ്ങള്‍. ഇപ്പോള്‍ ജവഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്രു സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ ഗവേഷണം നടത്തുന്നു. അഭിനേത്രി എന്ന നാടകസംഘത്തിന്റെ തുടക്കക്കാരില്‍ ഒരാള്‍. മുടിത്തെയ്യം, ആഷാഡ് കി ഏക് ദിന്‍, രാധ, ഭരതവാക്യം, ചിറകടിയൊച്ചകള്‍, ബ്യൂട്ടി പാര്‍ലര്‍, മത്സ്യഗന്ധി, ഗാര്‍ഡ്യന്‍സ് ഓഫ് ദ ഡീപ്, വാട്ടര്‍ പ്ലേ എന്നിവയാണ് പ്രധാനപ്പെട്ട രംഗാവരണങ്ങള്‍. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ നിഴല്‍ക്കുത്ത്, സിബി ജോസിന്റെ തുരുത്ത്, കെ. മണിലാലിന്റെ പച്ചക്കുതിര, കെ.പി.കുമാരന്റെ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ എന്നീ സിനിമകളില്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ട്.
കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാരിന്റെ ജൂനിയര്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് ഫെല്ലോഷിപ്പ് 1995 ലും ജവഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്രു യംഗ് ലീഡേഴ്‌സ് ഫെല്ലോഷിപ്പ് 2004 ലും നേടി. മികച്ച വാര്‍ത്താപരിപാടിക്ക് 2000 ല്‍ കേരള സംസ്ഥാന ടെലിവിഷന്‍ അവാര്‍ഡ്. മികച്ച ഡോക്യുമെന്ററിക്ക് കേരളാ ഫിലിം ക്രിട്ടിക്‍സ് അവാര്‍ഡ് 2001 ല്‍.

കൈരളി ടിവിയില്‍ പ്രോഗ്രാം പ്രൊഡ്യൂസറായി 2000-2002 ല്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. നാഷനല്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഇന്റഗ്രേറ്റഡ് ലേണിംഗ് ആന്റ് മാനേജ്മെന്റില്‍ ലക്‍ചററും നാടകവിദഗ്ദ്ധയുമായിരുന്നു. അദര്‍ മീഡിയാ കമ്യൂണിക്കേഷന്‍സില്‍ ഡോക്യുമെന്റേഷന്‍ ഓഫീസറായും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. കേന്ദ്ര സംഗീത നാടക അക്കാദമിയില്‍ ഡെപ്യൂട്ടി സെക്രട്ടറിയായിരുന്നു. ഇപ്പോള്‍ കേരള ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയില്‍ ഡപ്യൂട്ടി ഡയറക്ടറായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.

Colours of Rajasthan

2007-12-23T21:47:00.000-08:00

For more photos pls see

http://picasaweb.google.com/sajitha.madathil/ColoursOfRajastan

Life is no more uncertain

2007-11-05T18:37:00.000-08:00

I awoke with a horrific dream. I had been staying at Hotel Peacock at Hamamamamthota in south west Sri Lanka, six hours from Colombo, listening to the sound of wild waves throughout the night. I wondered how this hotel had survived the tsunami. The entire Hamananthota district had been swamped by the tsunami, and around 4,500 people lost their life. You can see the sea from the open terrace of the hotel which doubles up as the coffee shop, it is less than 50 metres from the sea. I dreamed of a flooding sea, roaring waves and the sound of screaming human beings.

The next day, I was shocked when my Sri Lankan activist-translator friend Mr Indica told me more than 60 hotel guest and staff lost their lives in the tsunami, others were rescued and shifted to safer hotels. Perhaps I was in the same room where one of them had spent his or her last minutes! I steeled my heart. Here are thousands of people who lost their families and are trying to rebuild their life on the same shore. I am here to listen to their stories and understand the inner strength of people in overcoming crises.

Ayisha is a 21-year-old mother of a two-and-half-year-old child, whom I met in Kirinda Godana village. I met her through the Ruthunu Rural Women’s Organization. Her husband has been suffering from eye cancer for the last five year. She looks healthy and pleasant and was feeding her baby. This organization works in southern Sri Lanka to improve the socio-economic conditions of the most vulnerable women and their families. She seems at ease with me and starts talking to me in Sinhalese. It happened on the flight as well. Does a Malayalee woman from India look like a Sri Lankan? I don’t know! I traveled for six hours into the interior of Sri Lanka, but the villages could have been those in Kerala. Sri Lanka is less populated and uses less land for housing; it looks like the Kerala of 15 years ago. They have no doubts about my identity and even the police at local travel security checkposts spoke to me in Sinhalese

Mr Indica translated Ayisha’s story. She got married when she was 17 to Premadasa Perera, who was in his 40s. He was a mediator to god and chanted for worshippers. Her grandmother found him for her. She is the third of four sisters. He is from Kaluthara and they kept moving after their marriage. She now lives in the deep interior, near a wildlife sanctuary. Most of the land around is wet, and over 100 families have settled here after the tsunami.

In the early days of their marriage, her husband worked in a stone quarry and earned over Rs 600 per day. Following an eye infection, he couldn’t work any more, and underwent three surgeries before the cancer was detected.

I asked her about the tsunami nightmare three years ago. She said, “My neighbours told me about the tsunami. They ask me to run, but my husband stayed back as he was unwell. I ran with the others, as I had someone very special to protect—I was pregnant. The sea came very close to our hut, but did not destroy it. I ran I don’t know how many kilometres. Finally a vehicle from the city came to rescue us. My hands were empty, but my stomach was full.”

Hambantota district consists of 12 divisional secretariat (DS) divisions and 592 Grama Niladhari (GN) divisions. Hambantota is one of the districts severely affected by the tsunami and one of the poorest. 16,994 families or about 78,968 people in it were affected by the tsunami, while 3,334 families were displaced and 3,067 deaths reported. 2,303 houses were destroyed and 1,744 houses partially damaged.

According to government statistics, 35% of its population is below the national poverty line. Its vulnerability was exaggerated by the tsunami, which devastated peoples’ livelihoods. The poverty of the women in Sri Lanka, in particular, has drastically increased in the last two decades and is linked to their unequal situation in the labour market and status within the family. In Hambantota, the unemployment rate for women is 40.5 per cent, as against 13.4 per cent for men. The economic prospects for women are poor compared to national figures.

Ayisha finds herself in a peculiar position after the tsunami. Because of ill health, her husband could not find work, so he used to beg at the Kirintha Temple, where a lot of tourists and locals came to pray. But after the tsunami affected the whole area, people simply deserted the place. From then onwards, he was totally dependent on the community. Since they were all in the same boat, they tried to avoid him. A lot of organizations worked for post-tsunami relief, rehabilitating those who had lost their family members, homes and livelihood. But by their criteria, Ayisha has not lost anything! But nobody would loan her anything any more, and the last days of pregnancy were spent in terrible and unimaginable poverty. Her husband used to cry day and night with fear for the future. Ayisha had no hope when the baby boy was born.

In Tissamaharama area, a lot of property was destroyed. There is a need for post tsunami development projects that specifically target women. The morale and self esteem of the women is very low, which has led to the neglect of their children and youth. Many have children and youth that they struggle to care for. There is a need to create livelihoods for women that generate enough income so that they are economically and personally empowered to care for themselves and their families.

The Ruhunu Rural Women’s Organization was founded in 1984 to help alleviate the problems faced by rural women in the villages of Dikkubure and Andupelene, near Ranne Town, Tangalle DS Division, and Hambantota District.

RRWO staff addresses other community problems such as access to water through their rain water harvesting program, health & hygiene and environmental problems through the kitchen improvement/efficiency programme and establishing home gardens and the provision of family latrines. RRWO now works in over 46 villages, has developed over 47 CBOs and has over 2,500 direct members.

With the help of Action Aid International Sri Lanka (AAISL), RRWO start working with the objective of Immediate Humanitarian Needs in the tsunami affected community, their psycho social care, livelihood support and also capacity building.

They decided to support Ayisha because their criteria are flexible. They supported her husband’s medical treatment. But life remains difficult. As she is attractive, it was unsafe for her to stay in a mud hut without doors. She cant forget the night she attacked by a masked man! He touched her leg and try to molest her. Her husband cried for help, but nobody came--the whole area was deserted after the tsunami. So RRWO built a proper house for her family. Ayisha knows her house costs Rs. 5.3 lakhs: she keeps an account book. “When we laid the foundation of the house, no one came. Earlier I had friends, but once I fell sick, most of them didn’t talk to me, perhaps they were worried I would ask them for a loan.” They are also scattered after the tsunami. In their village Kirinda Godana 60 people died and it is a flood prone area.

She is waiting for a good date to shift to the new house, where she won’t have to worry about any more floods and human attacks. She will feel much more secure. Her husband seems confident as well. Ayisha cannot sit idle; she wants to take her life beyond uncertainty.

Their house is in an area called “100 hundred houses”, a resettlement colony of tsunami affected people. Ayisha is now planning to sell plastic goods provided by RRWO in bi-weekly market at her colony. They have already given her a bicycle for transport. “My husband will transport them by bike and we will sell them together. I also want to learn to ride a bike so that I can transport the goods myself.”

Ms Nadika, activist from RRWO, says, “We have allocated Rs 5,000-7,000 as initial support for their livelihood. We think there is a market for plastic items but we try for try it for three months and see how it works.”

Ayisha is waiting for market day. Life is not that uncertain for her any more. She is looking forward to it.
-----------------------------------------------------

African Days

2007-09-15T05:47:00.001-07:00

Guardians of the Deep set to rock WSSD
Seven actors, representing seven fishing nations, will highlight the fate of the ocean in a play staged specially for the World Summit on Sustainable Development in Johannesburg later this month. The play, Guardians of the Deep, was workshopped by the actors who come from fishing communities in countries such as Egypt, India, Brazil and Kenya. It takes the audience to the fishing communities with all its problems including drug use and domestic violence because of decline in the fishing resource. Sajitha Madathil from India lives with her husband in Kerela, in the south of India. She tells the story of the disappearance of the small fisherman because of the big fishing trawlers. She says the main issue in the story is the fishing trawlers. John Martin, a British director, says he hopes to put a human face to the issues that will be debated at the summit. He says:"I'd like the to go away and remember the face of Jody Abrahams."It is through the hands and feet, the music and the voices of this troupe that the message of small communities around the world will be heard in Johannesburg.

Matsyaganddhi-Calicut Performance

2007-07-04T16:50:00.000-07:00

Making waves: ‘Matsyagandhi’ is about the travails of the fishing community.

Of marginalised lives

P.K. AJITH KUMAR

‘Matsyagandhi,’ a one-woman play scripted and directed by Sajitha, was staged in Kozhikode.
Carrying a lamp in her hands, she steps down from the stage. Her face, framed by her long, thick tresses, looks radiant. As she walks into the midst of the spectators inside a packed Town Hall in Kozhikode, and into darkness, she is applauded loudly.
It was a memorable homecoming for M. Sajitha who staged ‘Matsyagandhi,’ a one-woman play she has scripted and directed. She couldn’t have hoped for a better venue than her own hometown for the play’s premier in Kerala.
Fishing community
‘Matsyagandhi’ is about the fishing community; it is about how globalisation has impacted their lives. It is also about how they are marginalised by society and how they are often looked down upon because they smell of fish. The entire play is narrated by a fisherwoman who smells of fish (‘Matsyagandhi’). The play was first staged in South Africa, during the Earth Summit in 2002.
“It was also staged in three South African cities – Johannesburg, Cape Town and Pretoria,” says Sajitha, who is working with the Sangeet Natak Akademi. She moved to Thiruvananthapuram from New Delhi recently.
“The play was well received in Delhi, even by the non-Malayali audience, when it was staged a couple of months ago. Theatre is very much alive in Delhi, unlike in Kerala,” she says.
‘Matsyagandhi,’ she says, is not just a play, but a documentation of the lives of fisherwomen as well. “The script is based on my conversations with them. I knew my play had reached out to them when I found a woman weeping at the end of my performance – the play wasn’t complete then and it wasn’t a proper staging as such – on the beach in Veli, Thiruvanthapuram. She was the sister of a fisherwoman who had been raped."
Sajitha says though she has used the bare minimum of props, she has worked hard on the background score.
“Umesh Sudhakar has composed the music and we recorded the real sound of the sea, not any synthetic sound.” And it has worked. Sajitha manages to capture the audience’s attention for about 45 minutes with her performance and the sound and the music.
She became interested in acting when she began to perform in the stage plays produced by Kerala Shastra Sahitya Parishad. “I found that I loved acting, though in my student days I was more into classical dances. Then I realised that the Parishad’s plays were not the kind of plays that I really wanted to act in. I went to Rabindra Bharati University in Kolkata to learn acting academically.”
Given an option, she would have loved to devote all her time to theatre. “But you can’t make a living out of theatre, so you are forced to work, and that’s the case with all those involved in theatre in Kerala,” she says. Sajitha has acted in plays for different troupes. “Since I am not attached to any particular company, I do get interesting assignments from different troupes. I enjoyed acting as ‘Mother Courage’ in the Brecht play put on by Abhinaya, Thiruvananthapuram. I also acted in Om Cheri’s ‘Pralayam.’”
Sajitha is currently working on the script of a play based on a Malayali woman living in Delhi.
“It would most probably be another one-actor play, but I have to use a few other voices. So I might as well bring them on to the stage; I have not decided on that,” she says.

"The Deluge"

2007-06-20T22:13:00.001-07:00

An engrossing Malayalam play staged here brought to life the Biblical tale of Noah's Ark, but with a twist .

"Pralayam" (The Deluge) was staged at the National School of Drama as part of a theatre festival by Jansanskriti, a socio-cultural organization active in the capital. It deftly uses the deluge to create a context for exposing the implicit violence, injustice and corruption in present-day society. The play, penned by noted writer Omchery N.N. Pillai, was first produced in Delhi 30 years ago. Yet its relevance has only increased with time as was observed by former president K.R. Narayanan, the chief guest at the performance.

The impact of a heavenly revelation to an antediluvian Noah that the world would end in seven days forms its theme.

In the play, a decrepit Noah who cannot even draw a cross by himself is asked to make an ark for saving 1,000 good people, including himself. He succeeds in building an ark in seven days.

Apart from Noah, there are two other main characters - Mrs. Noah, a worldly wise, avaricious and power hungry woman, and Miss Mary, a clear headed, sceptical young secretary of Noah who is more concerned with human beings than god.

Mrs. Noah manages to get in touch with the richest, most powerful people of the world who want to corner most of the seats on the ark. Returning home after building the ark, Noah is thoroughly disheartened. He goes back to the ark just before countdown to make a big leak at the bottom to ensure that all the occupants perish in the sea.

Samkutty Pattomkary, a versatile young theatre personality from Kerala, presented a riveting performance. K.P. Anil Kumar as Noah, M. Sajitha as Mrs Noah and S. Sreekala as Miss Mary rendered outstanding performances.

Unlike in the original play, where Christ appears only as an apparition, in this production he appeared several times bearing a man-sized cross. In the hands of Mrs Noah, the cross becomes a weapon, which is used to kill Miss Mary, the voice of reason. In the original play, Miss Mary is shot.

Earthquakes, hurricanes, torrential rainstorms and tsunami add to the frenzy.

A dummy television with a transparent screen is among the innovations used by Samkutty to bring alive the drama created by the media, which has come to dominate life and influence opinions, sometimes adversely, in the present times.

"The Deluge" highlights the increasing spread of corruption, crime and fear psychosis with the spread of satellite communication. It deals with fundamental questions of injustice, inequality and oppression effectively with a penchant for irony, humour and sarcasm.
The characters have deeper symbolic value, which gives the play a sense of timelessness.

Neelamperoor Padayani

2007-04-19T03:12:00.000-07:00

. Neelamperoor Padayani in south Kerala, one of the rich endowments in cultural and artistic expression that India has, is a colourful and participatory celebration of life and faith. The most striking aspect of Neelamperoor Padayani is its participatory character. It is a mind boggling to see one whole village living in a State that is getting urbanized at a frenetic pace get together to celebrate a festival. Every child and adult in every family in Neelamperoor is part of the Padayani festivities, something amazing considering the kind of divisions that otherwise exist in modern political societies. The activities begin at a slow rhythm and move to a grand finale which is a cathartic experience for the entire village. Its links with nature is so close that It is as though every plant and every twig in the village is being nurtured for the Neelamperoor Padayani. The artistic constructions that make Neelamperoor Padayani a colourful experience are all made using leaves, twigs and colours made from the locality.
As a part of my official work I was there to document the whole process of padayani rituals and performance. It was amaszing to see how a villagers were using temple permisses for variety of performances,.its a flow of movements and rhythm, one ritual to another...entries and exsit...

Thuruthu (Islet)

2007-04-10T17:04:00.000-07:00

53 minutes/Mini DV
Siby Jose Chalissery
Thuruthu examines the alienation of a lower middle
class woman in rural Kerala, who lives in a fiercely
patriarchal society and is stranded at the crossroads of
tradition and modernity.Moving between fact and
fantasy, reality and dream, present and past, the film
examines how Jessy's hopes of escape to a verdant
and idyllic islet (Thuruthu) are predestined to end in
disaster.

Problematising The Body-A Solo Performance

2007-04-10T15:43:00.000-07:00

BEAUTY PARLOUR - Problematising The Body
C. S. Venkiteswaran

Beauty Parlour, a play by K S Sreenath, directed by Sreenath and Sajitha, was performed at Thiruvananthapuram as part of the Theatre Festival during the Surya Festival 2001 "Beauty parlour' , according to the playwright (K S Sreenath), was inspired by a newspaper item about a woman who turned violent in a beauty parlour, wounded herself, and ran out naked into the city streets; she was arrested by the police later, but she refused to talk to anyone; and no one came in search of her. The play is a solo performance by M Sajitha (who also co-directs the play along with Sreenath), which is rendered as the monologue of the beautician from whose parlour Anita runs out. As it unfolds the play delves into the life, struggles and conflicts of both the characters - the narrator (the beautician) and her customer (Anita), both turning out to be victims.
The central question the play addresses is woman's relation to her body - the perpetual dissatisfaction with one's body that impairs her relation to her self; the obsessive concerns about its appearance and 'beauty'; the yearning to achieve and maintain its elusive perfection -its youth, smoothness, freshness and desirability…When one's appearance determines one's self-image, identity and self, its despairing elusiveness becomes one's destiny. Never available to oneself, but always naked to the gaze, look and glance of the other, and from which one has no escape, the obsession with appearance is the most tragic of one's relation to oneself. The mannequin on the stage represents the dream that the culture imposes upon woman, that ideal of perpetual youth hood, firmness, shapeliness, and alluring glow. As the play progresses, it is dismembered limb by limb. And in the end, the parts of the mannequin lie strewn around the stage. In the process, the play dissects the ideal of beauty and appearance, that chimera Anita was in pursuit. So, the dismemberment of the mannequin is accompanied by the putting together of the bits and pieces of Anita's life - a life that was defined by and destined to be the object of male gaze, always subject to preening and pruning to satisfy male desire. The characters - the beautician herself and Anita - come to life in the brilliant performance of Sajitha. The tragedy of their lives unfolds before us in the words of the beautician, who, trying to drive her guilt away, compulsively reminisces about her erstwhile customer. The play employs an acting method that brings to mind pakarnnattam of our classical arts like koodiyattam - a technique that perfectly suits the theme of the play which is about woman's relation to her body and her self. In pakarnnattam the actress effortlessly assumes and transforms herself into different selves through bodily movements and abhinaya. In real life, her body is a prison for Anita, something which is forced to shapes and postures, and is beyond her control. This dialectic between form and content, that is founded upon the conflict between body and appearance, self and image, desire and desirability, the look and its target, what one is and what one wants to be, lends 'Beauty Parlour' a dramatic tension that is contemporary and political. The production of the play was also minimalist in essence. Using minimum facilities and entirely depending upon the magic of acting and the innovative use of stage properties, the play is also sparing in its use of light and music."Beauty Parlour", in its passionate search for a new language that is capable of expressing the conflicts of our times marks a qualitative shift in the history of Malayalam theatre. Breaking away from both streams of 'experimental' theatre in Kerala - one obsessed with form and the other with the 'message' - Sreenath's play gives statement to the churning process that the contemporary theatre activists are finding themselves in.venkitesh@eth.net

Mother Courage

2007-04-10T15:34:00.000-07:00

A tale of survival amidst ruin

C. Gouridasan Nair

Abhinaya will stage `Mother Courage and Her Children' today.

The ruinous visage of war is a familiar image in the present times. Pictures of wailing women, blood-spattered homes and dead bodies on desolate pavements are too familiar to be forgotten easily these days. Wars, big and small, also have their beneficiaries, people who are driven by greed and profit-motive. A situation captured in all its complexity by the German playwright Bertolt Brecht in his play `Mother Courage and Her Children.'

Brecht's play would go once again on stage at the Gorky Bhavan in Thiruvananthapuram on May 20.

Being produced by Abhinaya, the most active amateur theatre group in Thiruvananthapuram, under a scheme of the Department of Culture, Union Ministry of Human Resources Development, the play is being directed by a young alumnus of the National School of Drama, S. Thaninleima, from Manipur.

The cast is from Abhinaya, with the sole exception of M. Sajitha, herself a well-known actress, theatre director and researcher, currently based in New Delhi. Sajitha is doing the lead role of Mother Courage, a woman trapped in a system driven by greed and self-interest, who survives the war at the cost of her children. The cast also includes Sreenivasan, Jaimon, Siby Jose, Murugan, Nidhi, Vishnupriya, Siji, Kannanunni and Manu.

The Hindu-20th May 2005

Matsyaganddhi

2007-04-10T14:54:00.000-07:00

The play Matsyaganddhi a solo performance of SajithaM , directed and scripted by her is going to be presented at Calicut Town Hall on 8th June. All are Welcome!

Duration-50min

Language-Malayalam

Music- Umesh Sudhakar

Light-Sreekanth

On Stage-Sajitha

Why This Play

The play Matsyaganddhi relates directly to thesustainability in fishing community and the role ofthis life sustaining industry in small costal communities around the world. The script of this playdeveloped through the interaction with fishingcommunity at Kerala costal area. It narrates how theimpact of globalization became a strong reason forloosing their deep knowledge on sea and crushedlivelihood of fisher folks. Matsyaganddhi reveals the pic ture of a marginalized society changing their selfunder the compulsion of the mainstream. Apart fromcaste related anomalies they had to face occupationrelated discrimination. The question of fish stinking is specter for the mainstream society whose obsessionwith a fragrant body odor keeps the fisherwomen always as a problematic one. The mainstream culturalartifacts like cinema, novel and other popular artform has represented fisherwomen as sex starred womanseeking always the attention of the visible man, thisimage of women as vulnerable to corrupt the moral andethical codes of mainstream Malayalee society.Interestingly the text developed around the issue offish stink and it became a theme image of the text.The solo play was scripted on the occasion of the Earth Summit, Johannesburg in South Africa.

Synopsis of Matsyagandi

Matsyaganddhi, literally 'the one who smells of fish'is a play that looks at the life and times of thefishing community in the context of globalization. Narrated in the form of a monologue by a fish-vending woman, the play brings to life various issues relating to the ecology and economy of fishing. It looks at the community life of the fisher folk from inside – a life that is being increasingly marginalized and livelihood made more and more impossible by the spread of the disastrous technology and oppressive economic and social relations. Weaving several contemporary incidents and insights into the narrative, the play throws up several dualities that map her and her folks' marginality - between fish-stink and upper class concerns about body odor,sea water and fresh water, low life on the streets versus safe compartmentalized life of the high, the lives of women versus men etc.

In the end, she realizes that the malaise runs much deeper and wider. She mourns "Look, this stench does not come from my basket. It's the stench of the sea decaying. It's the stench of the little fishes being slaughtered by the trawler nets. It's the stench of the decaying dreams of Matsyaganddhis.